capa 187A escrita é a vida

O impossível como ponto de partida da escrita de Marguerite Duras, autora francesa que será republicada no Brasil; como Tati Quebra Barraco construiu uma poética que subverte relações de dominação; o sociólogo Richard Miskolci discute a relação entre redes sociais e levantes conservadores no Brasil; uma discussão sobre Machado de Assis e sua formação em país pós-colonial.

Marguerite Duras em conversa no "Apostrophes", em 1984 (legendas em francês)

card ebook mensal SETEMBRO.21

José Castello

Everardo Norões

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Silviano Santiago 13

 

 

§ Apesar de ser um ensaio literário preocupantemente subjetivo, Fisiologia da composição apresenta objetivamente — isto é, com exemplos tomados a Graciliano Ramos e a Machado de Assis — a questão das questões para o cidadão e o artista. A liberdade na invenção da vida, da política e da obra artística. Que não se tome os lugares-comuns do bom-mocismo para explicá-la; que se atreva a pensá-la a partir do que diz Graciliano Ramos: “Liberdade completa ninguém desfruta: começamos oprimidos pela sintaxe e acabamos às voltas com a Delegacia de Ordem Política e Social, mas, nos estreitos limites a que nos coagem a gramática e a lei, ainda nos podemos mexer”. No fundo, o que o ser humano pode é “se mexer” em limites estreitos.

§ Gosto de pensar que Fisiologia da composição pode alimentar a discussão sobre o isolamento e o confinamento pandêmicos, como também a reflexão sobre o retorno do autoritarismo sob sua forma mais nefasta e insidiosa, a da supremacia branca, que está tendo finalmente seu poder governamental questionado pelo eleitor. Black lives matter. Estão nas ruas, na imprensa e nas artes tanto a exigência quanto a urgência em falar da liberdade. No modo de pensar dos cidadãos e do artista, sublinho também o desejo de pensar e assumir os sistemas estéticos, históricos e filosóficos que escapam aos tentáculos de nossa “formação” lusitana. Refiro-me ao eurocentrismo e sua variada gama de centramentos. Escolhi o objeto de propósito: o livro e dois grandes romancistas. A arte da palavra. A palavra só chega a se instituir como arte em obediência estrita a duas forças altamente coercivas e repressoras, o léxico e a sintaxe. Desde a primeira linha que jogamos no papel, nossa liberdade de inventar é requerida. Invente-me — diz a língua ao escritor —, ou se perca nos clichês. Ironia é indispensável, mas não é suficiente. Começamos a nos sentir livres quando combinamos enunciados, frases. A literatura coloca o “lugar da prisão” como o da invenção da liberdade humana.

§ O exercício da liberdade só se torna pleno no instante em que entra em jogo, para o sujeito, a necessidade imperiosa de criar — no interior de toda classe de força repressora — uma composição única, original e forte. Libera-se a grafia-de-vida do autor, libera-se a composição da obra. No trabalho de arte, associam-se a grafia-de-vida do corpo do autor à forma artística que ele busca como design para o livro que compõe. Busca compô-lo em liberdade possível e atingível, com todos os instrumentos que possui, ou que tem em mãos. Versos de Píndaro: “Ó minha alma, não aspire à vida imortal, mas esgote o campo do possível!”.

§ Aliei minhas forças de prosador e ensaísta à força de três grandes poetas e pensadores da literatura. Edgar Allan Poe, Paul Valéry e João Cabral de Melo Neto. A composição é referência contínua em suas reflexões poéticas. E será na minha. Liberdade literária, política e física são trabalhadas com a finalidade de se chegar a uma composição literária em acordo com o padrão ditado por Edgar Allan Poe em A filosofia da composição, por Paul Valéry, em A propos d’Adonis, e por João Cabral de Melo Neto, em Psicologia da composição.

§ Afirma Poe, premonitoriamente: “É meu desígnio tornar manifesto que nenhum ponto da composição do poema O corvo se refere ao acaso, ou à intuição, que o trabalho caminhou, passo a passo, até completar-se, com a precisão e a sequência rígida de um problema matemático”.

§ (A artista plástica Beatriz Milhazes, no seu ateliê, não tem atitude e palavras diferentes de Poe. Transcrevo trecho de entrevista dada por ela à Folha de S.Paulo. “Meu trabalho é muito racional, o encaixe e a construção partem de lógicas variadas”, diz Milhazes, acrescentando que as primeiras telas que pintou na escola de arte tinham equações como nome. “Acho inclusive que comecei a desenvolver uma nova maneira de pensar a geometria, que não é só quadrados, retângulos, círculos, mas pode ser barroca”, ela afirma. “Pois há a questão do sonho atrelada à criação de uma lógica.” Beatriz conclui sua fala com palavras do matemático Henri Poincaré. Afirma ele ter resolvido durante o sono/sonho teoremas matematicamente insolúveis à luz do dia.)

§ Poe, Valéry e Cabral asseguram o primado do trabalho diuturno de arte sobre o mistério da inspiração. A liberdade literária, política e física não cai dos céus. É produto do labor humano no momento em que o artista opta por conduzir suas forças e seu potencial de imaginação e de vida (isto é, de prazer) em direção à composição de uma obra de arte. Confinamento e solidão. O lugar alocado na composição ao acaso e à intuição é mínimo. O poeta pode ganhar de presente dos deuses o primeiro verso, mas cabe a ele compor o poema naquele diapasão de exigência. A performance do artista, que resulta em livro, cidadania ou subjetividade plena, se torna evidente desde a composição da obra, naturalmente única e original.

§ Será bom que desde já nos entendamos num detalhe do livro. Meu leitor e eu vemos a literatura do ponto de vista da criação. Ponhamos que ele e eu não ficamos à saída do túnel da criação literária, ou seja, não exercemos a leitura e a análise duma obra já-escrita, já-publicada e já-distribuída (embora ela já o tenha sido). Ao contrário, ponhamos que ele e eu ficamos — e hipoteticamente isso é possível — à entrada do túnel da criação do livro de Graciliano ou de Machado, livro que ainda estaria a ser escrito, a ser publicado e a ser distribuído. Fazemos de conta que estamos acompanhando o processo de criação. Somos exigentes. Não nos valemos das muletas óbvias. Temos de esperar a oportunidade — e ela sempre existe — em que se aclara num livro o descontrole/controle na invenção. Nossa leitura se faz por interrupções oportunas.

§ A estratégia de compreensão da obra de arte a partir da criação não é novidade, mas é indispensável nesse momento de grandes aflições e transições. Fisiologia da composição se dirige menos ao professor ou especialista de Graciliano e de Machado. Todas e todos já possuem sofisticadas metodologias de leitura. Dirige-se antes e principalmente à pessoa que, um tanto inexperiente, deseja compor um livro. Quer ousar ser criador. Interessa a meu leitor e a mim perceber como o corpo de Graciliano ou de Machado “inventa” a composição para um livro. Um livro notável. Para usar palavra contemporânea nossa, interessa-nos compreender como autor, narrador, personagem e leitor interagem como “designers” de um livro. Como o músico ao piano, o artista plástico no ateliê, meu leitor e eu estaremos a “compor” uma grande obra da literatura brasileira.

§ Não podemos adotar o ponto de vista tradicional do crítico. Tema, trama, desenvolvimento, personagens etc. Como a trama se organiza? Como o narrador busca sua fala? Como o personagem começa a agir? Isso nos levaria a cair na rotina da produção literária com fins mercadológicos. Meu leitor e eu temos de descobrir na obra/objeto um momento de grande ruído. Tudo indica que a redação do manuscrito caminha bem, aparentemente bem, mas algo diz aos designers que o resultado final não vai funcionar. O motor está batendo pino.

§ Memórias póstumas de Brás Cubas (1881) nos oferece um capítulo ideal para se fale — com as próprias palavras do autor — sobre problemas graves, gravíssimos, que surgem na composição do livro. Estilo errático e ritmo desconexo, saltos e digressões estarão em causa, claro. O título do capítulo já diz o essencial: “O senão do livro”. Ao meio do livro a ser escrito, publicado e distribuído, três dos designers — autor, narrador e leitor — se desentendem sobre a qualidade do manuscrito que vem sendo escrito. Ele apresenta um grave “senão”. Pensem: se escrito como está sendo escrito, esse livro será uma asneira total. Quem é o culpado?

§ Em tempo real, as Memórias póstumas abrem lugar, abrem todo um capítulo do romance, o de número 71, para uma digressão sobre a… composição do livro que está sendo escrito. Quem será o responsável pelo “senão”? Desleixo do autor ou do narrador ou exigências tolas do leitor? Há que se fazer uma revisão autocrítica antes que o manuscrito caia no despenhadeiro da mediocridade. O fascinante do romance é que o culpado pelo “senão” não será nem o autor nem o narrador. É o leitor: “porque o maior defeito deste livro és tu, leitor”. Ele é excluído peremptoriamente do livro, não à moda de Stendhal, como se fosse um “happy few”, mas por um escritor negro brasileiro durante o regime escravocrata.

§ Não é por mera casualidade que o autor é defunto. Escreve ele: “Senhores vivos, não há nada tão incomensurável como o desdém dos finados”. E se justifica: “Mas, na morte, que diferença! que desabafo! que liberdade! Como a gente pode sacudir fora a capa, deitar ao fosso as lantejoulas, despregar-se, despintar-se, desafeitar-se, confessar lisamente o que foi e o que deixou de ser! Porque, em suma, já não há vizinhos, nem amigos, nem inimigos, nem conhecidos, nem estranhos; não há plateia”. O autor não joga para a plateia. Desdém é desdém. Não há “diálogo” entre escritor e leitor. Memórias póstumas é o monólogo dos “eus” da santíssima Trindade negra (três são uma só pessoa). São os três os designers e consumidores do livro: o autor, o narrador e o protagonista. O leitor? escafeda-se.

§ Bisonhamente, pode-se perguntar ao negro Machado: Sendo sincero, ingênuo e direto, por que não dá o troco ao leitor branco e caviloso? Por que não lhe diz das coisas como elas realmente são e acontecem? A que ele responderia: Quer que eu não seja artista, não seja inventor? Não dou o troco a quem não o merece. Calo a boca de quem a merece tê-la calada. Fecho os ouvidos. Tenho mais o que fazer. Tenho lá meus motivos, todos fazem de conta que não sabem. Eis umas das graças da arte que faço. Sou radical e, ao mesmo tempo, o mais serelepe dos artistas de minha época. O custo da injustiça é o valor de meu trabalho. Sou Manassés. O avô Jacó me destituiu da primogenitura, a favor do bom reprodutor Efraim. Isso não me cala. Possibilita que expresse mais eficientemente meus sofrimentos.

§ Não se esqueça, além de preto, sou epiléptico. Reparou que o personagem das Memórias póstumas é um misto de defunto e ébrio. O ébrio não seria o epiléptico que, como Gustave Flaubert, se reconhece nas “ausências” e diz “Morri várias vezes na vida”? Bati a cabeça no poste, ou me estatelei no chão, numa tumba passageira e pública, para o escândalo de todos.

§ O autor nada tem a perder, nada tem a ganhar. Palavras finais das Memórias póstumas: “Somadas umas coisas e outras, qualquer pessoa imaginará que não houve míngua nem sobra, e, conseguintemente que saí quite com a vida. E imaginará mal; porque ao chegar a este outro lado do mistério, achei-me com um pequeno saldo, que é a derradeira negativa deste capítulo de negativas: — Não tive filhos, não transmiti a nenhuma criatura o legado da nossa miséria”. Pequeno saldo: o corpo é entregue aos vermes, que roem as frias carnes do cadáver. Complemento-as com as palavras de seu primeiro e mais acertado leitor, Capistrano de Abreu: “O romance aqui é simples acidente. O autor é o primeiro a reconhecer a filosofia triste, e por isso põe-na nas elucubrações de um defunto, que nada tendo a perder, nada tendo a ganhar, pode despejar até as fezes tudo quanto se contém nas suas recordações”. E como as despeja…

§ A leitura de um autor não oferece receita para a compreensão da criação literária em outro. O que importa nas Memórias do cárcere (1953) de Graciliano Ramos é o fato de que ele tinha todas as condições e razões para escrever um diário de cadeia. Tem tempo, tem papel, tem amigos, tem assunto, tem tudo à sua mão, em suma. Até canecos e mais canecos de café. Mas, no entanto, não escreve. Faltam-lhe os demais “excitantes” (o vocábulo é dele) e o único estimulante que lhe oferecem já chega batizado pelo cozinheiro. É um excitante paregórico. Entenda-se a expressão: é um excitante, café, que, se associado ao brometo, só serve para acalmar a libido carente do prisioneiro.

§ Basta ler o texto das Memórias. Antes da prisão, na casinha de Pajuçara, em Alagoas, o gosto e o prazer do café se misturam aos da aguardente e se combinam com os do tabaco. Corpo e imaginação do escritor, se ativados pelos três estimulantes, funcionam a contento e são capazes do aparentemente impossível em tão exigente artista da palavra. Excitante, o café na prisão passa a ser o responsável pelo entorpecimento físico e sexual do escritor.

§ Na prisão, Graciliano relembra a redação da conhecida cena de assassinato no romance Angústia (1936) e observa: “Esse crime extenso enojava-me. Necessários os excitantes para concluí-lo. O maço de cigarros ao alcance da mão, o café e a aguardente em cima do aparador. Estirava-me às vezes pela madrugada”. Liberdade completa para o escritor, só com a ajuda de excitantes. Pode parecer um paradoxo em escritor como Graciliano Ramos, mas lá está ipsis litteris e várias vezes. (A dor de cabeça e a aspirina não recebem poema de João Cabral e se tornam musas escalafobéticas e eficientes?) A chave para o desânimo está lá também no texto das memórias. O café que lhe é servido é o responsável pela falta do quarto estimulante. Cito: “Certa manhã, fornecendo-me o segundo caneco, o faxina me proporcionou este aviso: – Se o senhor soubesse o que há nisto, não bebia tanto. Indaguei, o tipo encolheu os ombros e ficou por aí. Desatento ao conselho, não me abstive do líquido enjoativo, adocicado. E nem de longe suspeitei que o gostinho de formiga tivesse ligação com o prolongado esmorecimento”.

§ (Versos finais do poema Num monumento à aspirina, de João Cabral: “De outro lado, porque lente interna,/ de uso interno, por detrás da retina,/ não serve exclusivamente para o olho/ a lente, ou o comprimido de aspirina:/ ela reenfoca, para o corpo inteiro,/ o borroso de ao redor, e o reafina”).

§ E continua o texto das Memórias do cárcere: “Surgiu-me de repente anafrodisia completa. Súbita desaparição dos desejos eróticos e um resfriamento geral, espécie de anestesia; órgãos se embotavam, paralisavam; a esquisita impressão de haver em mim pedaços mortos. Por que diabo me vinha aquilo de chofre?”. Não há como narrar no tempo presente o acontecimento presente. Faltam-lhe os excitantes, sobra-lhe o estimulante paregórico. Brocha na escrita, brocha na cama.

§ O café com gostinho de formiga leva Graciliano Ramos a perder o trem da atualidade. Teve de delegar à memória dos anos 1930 a longa narrativa da experiência terrível no cárcere no ano de 1936. Esta é uma das razões que me leva a inventar, em 1981, no centenário das Memórias póstumas, um diário íntimo “de” Graciliano Ramos do momento em que ele deixa a cadeia e passa a consumir, como se poeta surrealista, os excitantes de que necessita para escrever, viver e gozar a vida em liberdade. O dia a dia do diário suplementa inconvenientemente as lembranças dos anos 1930.

§ Eis a conclusão a que chega sobre a impossibilidade de se escrever um diário na prisão: “A minha decisão de traçar um diário encolhia-se, bambeava, sem nenhum estímulo fora ou dentro. Os fatos, repisados, banalizavam-se. Apenas quatro ou cinco sobressaíam, mas, ao dar-lhes forma, vi-os reduzidos, insignificantes. Difícil enxertar neles alguma circunstância que lhes desse relevo e brilho: saíam naturalmente apagados, chatos — e irremediáveis. Prosa de noticiarista vagabundo”.

§ Em liberdade (1981) é um romance hospedado por seu autor nas Memórias do cárcere, de Graciliano Ramos. Livro hospedado, diário íntimo, e livro hospedeiro, memórias, são ambos escritos na primeira pessoa do singular e ambos são, ainda que o primeiro não o seja, “de” Graciliano Ramos. No processo de composição do romance/hóspede, a lei do usucapião é soberana: a posse de Silviano contra a propriedade (estilística) de Graciliano. Ao assumir a diferença-na-semelhança, o autor de Em liberdade afirma que a principal originalidade do ato de hospedar sua obra está no admirável potencial de reprodutibilidade — no potencial hoteleiro — que o estilo de Graciliano Ramos comporta, admite e acolhe, seja nas Memórias do cárcere seja na variada ficção. O estilo responsável pelo corpo de Graciliano Ramos está tematizado nas Memórias e, no caso de Em liberdade, ele passa a ser responsável pelo corpo presente de Graciliano Ramos na composição estilística/fisiológica do diário íntimo ficcional.

§ Para a questão do potencial hospedeiro de uma obra literária, ou artística, ler o conto Pierre Menard, autor do Quixote, de Jorge Luis Borges. Ver ainda meu ensaio Eça, autor de Madame Bovary (1970), em Uma literatura nos trópicos. Parte da contribuição metodológica do ensaio de 1970 está sendo retrabalhada em Fisiologia da composição. Acredito que o argumento de Walter Benjamin sobre a reprodução técnica da obra de arte possa ajudar a compreender o que seja o potencial hoteleiro da obra literária. Cito Benjamin: “a arte contemporânea será tanto mais eficaz quanto se orientar em função da sua reprodutibilidade e, portanto, quanto menos colocar em seu centro a obra original”. A obra de arte perderá o “valor de culto” para ser reconhecida pelo “valor de exposição”. O valor de culto, mantido pelos antigos rituais sagrados, obrigava as obras a se manter secretas, acrescenta Benjamin. Memórias do cárcere, suplementadas por Em liberdade, passam a ser também favorecidas pelo valor de exposição.

§ A forma-prisão não é só o preço da passagem pela grafia-de-vida e pelo estilo de Graciliano Ramos. É também e principalmente o preço que não se paga em moeda pela hospedagem numa vida e numa obra de natural acolhedoras e generosas. Numa palavra, uma obra hospitaleira. A hospitalidade tem mão dupla: é o ato de o viajante hospedar em alojamento que lhe é destinado e, também, o gestual de acolhida, que o faz sentir bem, como se estivesse em casa. A artista plástica Adriana Varejão nos lembrou as “Figuras de convite”. Elas ornamentavam, em azulejaria, a entrada de palácios, conventos e jardins portugueses dos séculos XVII e XVIII. São “figuras de cortesia”, também encontradas no Brasil, acrescenta ela.

§ Machado de Assis é hóspede contumaz das grandes obras da literatura e do pensamento ocidental. Se por acaso você abrir Esaú e Jacó (1904), perceberá que, desde o título, lá está ele a hospedar os gêmeos em estalagem de sua preferência, o Pentateuco. Os gêmeos brasileiros são outros e muitos. Machado não imita os contemporâneos, construindo personagens-indivíduos como Robinson Crusoé. Seus personagens são sempre coletivos. Pedro e Paulo se referem aos dois cariocas da gema, mas se referem também a Esaú e Jacó, a Aquiles e Ulisses, o colérico e o astuto, e ainda a Cástor e Pólux, gêmeos de pais diferentes… E devem se referir a um trigêmeo falso, o irmão das almas, o futuro capitalista Nóbrega. Todos se apaixonam por Flora. Como diz um capítulo, uma Beatriz para muitos gêmeos. Adiante mais um pouco na composição do romance e verá que é impossível compreender bem o enriquecimento fácil de Nóbrega, ou seja, o Encilhamento, sem a hospedagem do romance no conto Cândido, ou o Otimismo (1759), de Voltaire. Mas já aí as anotações pelo autor teriam de ser outras.