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Abaixo, o trecho que dá início ao livro O fogo e o relato: ensaios sobre criação, escrita, arte e livros, do filósofo italiano Giorgio Agamben. Na obra, Agamben investiga o “mistério” da literatura. As ideias trabalham aspectos como a transformação da leitura adaptação dos textos literários para o cinema, entrelaçando-os com uma reflexão sobre outro, e mais obscuro, “mistério” da modernidade, agora de caráter ético e político.

O livro é o próximo lançamento da editora Boitempo no mercado editorial. A tradução é de Andrea Santurbano e Patrícia Peterle.

 

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No final de seu livro sobre a mística judaica, Scholem conta a seguinte história, que lhe fora transmitida por Yosef Agnon:

Quando Baal Schem, fundador do hassidismo, tinha uma tarefa difícil pela frente, ia a certo lugar no bosque, acendia um fogo, fazia uma prece, e o que ele queria se realizava. Quando, uma geração depois, o Maguid de Mesritsch [nota 1] viu-se diante do mesmo problema, foi ao mesmo lugar do bosque e disse: “Já não sabemos acender o fogo, mas podemos proferir as preces”, e tudo aconteceu segundo seus desejos. Passada mais uma geração, o Rabi Mosché Leib de Sassov viu-se na mesma situação, foi ao bosque e disse: “Já não sabemos acender o fogo, nem sabemos as preces, mas conhecemos o local no bosque, e isso deve ser suficiente”; e de fato foi sufi ciente. Mas, passada outra geração, o Rabi Israel de Rijn, precisando enfrentar a mesma dificuldade, ficou em seu palácio, sentado em sua poltrona dourada, e disse: “Já não sabemos acender o fogo, não somos capazes de declamar as preces, nem conhecemos o local do bosque, mas podemos narrar a história de tudo isso”. E, mais uma vez, isso foi suficiente  [nota 2].

É possível ler essa anedota como uma alegoria da literatura. A humanidade, ao longo de sua história, afasta-se cada vez mais das fontes do mistério e perde pouco a pouco a lembrança daquilo que a tradição lhe ensinara sobre o fogo, o lugar e a fórmula – mas disso tudo os homens ainda podem narrar a história. O que resta do mistério é a literatura e “isso” – comenta sorrindo o rabino – “deve ser suficiente”. O sentido desse “deve ser suficiente”, porém, não é tão fácil de apreender,
e talvez o destino da literatura dependa justamente de como se entenda isso. Pois, se for entendido simplesmente no sentido de que a perda do fogo, do lugar e da fórmula é, de qualquer modo, um progresso e que o fruto desse progresso – a secularização – é a libertação do relato de suas fontes míticas e a constituição da literatura – que se tornou autônoma e adulta – numa esfera separada, a cultura, então esse “deve ser suficiente” torna-se deveras enigmático. Deve ser suficiente – mas para quê? Dá para acreditar que seria possível satisfazer-se com um relato que perdeu a relação com o fogo?

Ao dizer “mas podemos narrar a história de tudo isso”, o rabino havia, aliás, asseverado exatamente o contrário. “Tudo isso” significa perda e esquecimento, e o que a narrativa conta é precisamente a história da perda do fogo, do lugar e da prece. Todo relato – toda a literatura – é, nesse sentido, memória da perda do fogo.

 


A historiografia literária já dá por certo que o romance deriva do mistério. Kerényi e, depois dele, Reinhold Merkelbach demonstraram a existência de um elo genético entre os mistérios pagãos e o romance antigo, e que as Metamorfoses de Apuleio (em que o protagonista, transformado em asno, encontra no fi m a salvação numa verdadeira iniciação mistérica) representam um documento bastante convincente desse elo. Tal nexo manifesta-se no fato de que, exatamente como nos mistérios, vemos nos romances uma vida individual ligar-se a um elemento divino ou, de algum modo, sobre-humano, de tal forma que os acontecimentos, os episódios e os meandros de uma existência humana adquirem um significado que os supera e os constitui como mistério. Tal como o iniciado que, assistindo na penumbra eleusina à evocação mimada ou dançada do rapto de Cora no Hades e de sua anual reaparição na terra durante a primavera, penetrava no mistério e encontrava nele uma esperança de salvação para sua vida, assim também o leitor, ao acompanhar o enredo de situações e eventos que o romance tece, piedosa ou ferozmente, em torno de sua personagem, participa de certa forma da sorte desta e introduz de algum modo sua própria existência na esfera do mistério.

Esse mistério, todavia, desvencilhou-se de qualquer conteúdo mítico e de qualquer perspectiva religiosa, podendo, por isso, ser de certa forma desesperado, como acontece com Isabel Archer no romance de Henry James ou com Anna Kariênina; podendo até mostrar uma vida que perdeu completamente seu mistério, como no caso de Emma Bovary. Em todo caso, se romance for, haverá de qualquer modo uma iniciação, mesmo que miserável, mesmo que iniciação à própria vida e a seu desperdício. Pertence à natureza do romance ser, simultaneamente, perda e comemoração do mistério, extravio e reevocação da fórmula e do lugar. Se – como parece hoje acontecer cada vez mais – ele deixar de lado a memória de sua ambígua relação com o mistério, se, apagando qualquer vestígio da precária e incerta salvação eleusina, ele supuser que não precisa da fórmula ou, pior, dilapidar o mistério num amontoado de fatos pessoais, então a própria forma do romance se perderá, juntamente com a lembrança do fogo.

O elemento em que o mistério desaparece e perde-se é a história. É um fato sobre o qual cumpre refletir continuamente: que um mesmo termo designe tanto o decorrer cronológico dos feitos humanos quanto aquilo que a literatura narra, tanto o gesto do historiador e do pesquisador quanto o do narrador. Só podemos ter acesso ao mistério por meio de uma história e, todavia (ou, talvez, caberia dizer de fato), a história é aquilo em que o mistério apagou ou escondeu seus fogos.

Numa carta de 1937, Scholem tentou meditar – a partir de sua experiência pessoal de estudioso da cabala (qabbalah) – sobre as implicações desse nó que enlaça dois elementos aparentemente, ao menos, contraditórios, quais sejam, a verdade mística e a investigação histórica. Ele pretendia escrever “não a história, mas a metafísica da cabala”; entretanto, logo se dera conta de que não era possível ter acesso ao núcleo místico da tradição (qabbalah significa “tradição”) sem atravessar o “muro da história”.

A montanha [assim ele chama a verdade mística] não necessita de chave alguma; só é preciso penetrar na cortina de névoa da história que a circunda. Penetrá-la: foi isso o que tentei. Será que vou ficar preso na névoa, que irei ao encontro, por assim dizer, de uma “morte professoral”? No entanto, a necessidade da crítica histórica e da historiografia crítica, mesmo quando requer sacrifícios, não pode ser substituída por nenhuma outra coisa. É verdade que a história pode parecer, afinal, uma ilusão, mas uma ilusão sem a qual, na realidade temporal, não é possível penetrar na essência das coisas. Aquela totalidade mística da verdade, cuja existência se desvanece quando é projetada no tempo histórico, hoje pode tornar-se visível da maneira mais pura para os homens somente na legítima disciplina do comentário e no espelho singular da crítica filológica. Meu trabalho, tanto hoje como no primeiro dia, vive nesse paradoxo, na esperança de uma verdadeira comunicação entre a montanha e o menor, o mais invisível movimento da história que permita à verdade brotar da ilusão do “desenvolvimento” [nota 3].

A tarefa que Scholem define como paradoxal é a de transformar a filologia em disciplina mística, de acordo com o ensinamento de seu amigo e mestre Walter Benjamin. Como em toda experiência mística, para tanto é preciso mergulhar de corpo e alma na opacidade e nas névoas da investigação filológica, com seus arquivos tristes e regestos tétricos, com seus manuscritos ilegíveis e suas glosas abstrusas. É sem dúvida muito forte o risco de desorientar-se na prática filológica, de perder de vista – em função da coniunctivitis professoria [nota 4] que tal prática comporta – o elemento místico que se pretende alcançar. Mas, assim como o Graal se perdeu na história, o pesquisador precisa desorientar-se em sua busca filológica, porque é exatamente esse desorientar-se a única garantia da seriedade de um método, que é, na mesma medida, uma experiência mística.

Se investigar a história e contar uma história são, na verdade, o mesmo gesto, então o escritor também se encontra diante de uma tarefa paradoxal. Deverá acreditar apenas e de modo intransigente na literatura – isto é, na perda do fogo –, deverá esquecer-se na história que tece em torno de seus personagens e, todavia – ainda que só a tal preço –, deverá saber discernir no fundo do esquecimento os estilhaços de luz negra que provêm do mistério perdido.

“Precário” significa o que se obtém através de uma prece (praex, pedido verbal, diferente de quaestio, pedido que se faz com todos os meios possíveis, inclusive os violentos), e é por isso frágil e aventuroso. E aventurosa e precária é a literatura, caso queira manter-se na justa relação com o mistério. Tal como o iniciado em Elêusis, o escritor avança na escuridão e na penumbra, por uma trilha suspensa entre deuses ínferos e súperos, entre esquecimento e recordação. Há, porém, um fi o, uma espécie de sonda lançada em direção ao mistério, que lhe permite medir a cada vez a distância até o fogo. Essa sonda é a língua, e é na língua que os intervalos e as rupturas que separam o relato e fogo mostram-se implacáveis como feridas. Os gêneros literários são as chagas que o esquecimento do mistério talha na língua: tragédia e elegia, hino e comédia nada mais são que os modos como a língua chora sua relação perdida com o fogo. Dessas feridas os escritores não parecem hoje dar-se conta. Eles caminham como cegos e surdos no abismo de sua língua e não ouvem o lamento que vem de baixo, acreditam usar a língua como um instrumento neutro e não percebem o balbucio ressentido a exigir a fórmula e o lugar, a pedir satisfação e vingança. Escrever significa: contemplar a língua, e quem não vê e não ama sua língua, quem não sabe soletrar sua tênue elegia nem perceber seu hino flébil, não é escritor.


O fogo e o relato, o mistério e a história são dois elementos indispensáveis da literatura. Mas de que forma um elemento, cuja presença é a prova incontestável da perda do outro, pode dar testemunho daquela ausência, esconjurar sua sombra e sua lembrança? Onde há relato, o fogo se apagou; onde há mistério, não pode haver história.

Dante resumiu num único verso a situação do artista diante dessa tarefa impossível: “o artista / a quem, no hábito d’arte, treme a mão” [nota 5]. A língua do escritor – como o gesto do artista – é um campo de tensões polares, cujos extremos são estilo e maneira. “O hábito da arte” é o estilo, o domínio perfeito dos meios, em que a ausência do fogo é assumida peremptoriamente, porque tudo está na obra e nada lhe pode faltar. Não há, nunca houve mistério, porque ele é inteiramente exposto aqui e agora e para sempre. Mas, nesse gesto imperioso, às vezes se produz um tremor, algo como uma vacilação íntima, em que abruptamente o estilo transborda, as cores desmaiam, as palavras balbuciam, a matéria coalha e entorna. Este tremor é a maneira; esta, na sedimentação do hábito, testemunha mais uma vez a ausência e o excesso do fogo. E em cada escritor verdadeiro, em cada artista há sempre uma maneira que se mantém à distância do estilo, um estilo que se desapropria em maneira. Desse modo, o mistério desfaz e afrouxa a trama da história, o fogo amarfanha e consome a página da narrativa.

 

NOTAS

[nota 1] Ou Rabi Dov Baer ben Avraham, sucessor de Baal Schem.

[nota 2] Gershom Scholem, Le grandi correnti della mistica ebraica (trad. G. Russo, Turim, Einaudi, 1993), p. 353 [ed. bras.: As grandes correntes da mística judaica, trad. Dora Ruhman, Fany Kon, Jaime Guinsburg, Jeanete Mecihes, Renato Mezan, São Paulo, Perspectiva, 1972, p. 350].

[nota 3] Gershom Scholem, Briefe (Munique, Beck, 1994), v. I, p. 471 e segs.

[nota 4] Trata-se de expressão irônica criada pelo filólogo Giorgio Pasquali para referir-se à rigidez professoral do uso do subjuntivo (congiuntivo, em italiano) nas frases latinas. Ver Giorgio Pasquali, Pagine stravaganti di un filologo (Florença, Le Lettere, 1994), v. 1, p. 149.

[nota 5] Dante Alighieri, Divina Comédia: Paraíso, canto XIII, versos 77-78.

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