capa 141Obra sempre em obras

Um ensaio sobre Ricardo Aleixo, nome incontornável da poesia contemporânea brasileira e dono de uma poesia em mutação. E ainda: a homossexualidade indígena; uma lembrança de Lillian Ross; sobre ler Alejandra Pizarnik; o último escrito de Ricardo Piglia

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O fruto estranho de Ricardo Aleixo

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José Castello

Everardo Norões

SFbBox by casino froutakia

 

Ilustração por Karina Freitas

 

Desde 2008, pelo menos, parece impossível ver uma mesma versão de Laerte duas vezes. Como o rio que já passou a ser outro depois do primeiro mergulho, algo já se atravessou ali a cada novo olhar: procurar a estabilidade de um só Laerte dentro de Laerte é uma forma de incongruência e perda de tempo, simultaneamente.

 

Você pode olhar uma foto antiga, dos anos 1990, e enxergar o quadrinista já brilhante, um dos maiores do país, de cabelo curto, sorriso no rosto. A imagem estável que pode definir uma década é hoje problemática; a partir de 2005, por exemplo, a cada ano, a cada semana, a cada dia (melhor medir nas dimensões dos quadrinhos: a cada tira), ele já não estará lá. Se Laerte era o Pirata do Tietê, o Overman, o Gato e a Gata, o retrato de um Deus tão humano quanto possível, o comunismo e o sindicalismo, a contracultura dos anos 1980, hoje parece que tudo aquilo foi inventado apenas para ser abandonado — como se o abandono fosse a verdadeira finalização da obra, a sua arte final, para usar um termo dos quadrinhos.

 

Laerte funciona como uma espécie de vanguarda de si mesmo. Pode fazer uma tirinha com uma piada simples, algo dentro das convenções do gênero, digamos, nos moldes de uma Mafalda ou de um Calvin e Haroldo, e, logo depois, criar uma sequência de narrativas quase poéticas, sem personagens definidos e sequer sem história, baseado apenas em uma frase, ideia ou rima. Na semana seguinte, deverá tentar começar uma narrativa de folhetim permeada de elementos surreais e estranhos, como um homem que inicia sozinho uma guerra contra o mundo ou uma pessoa que é santificada contra sua vontade (e que aparenta ter o rosto do próprio Laerte) — o uso de elementos da sua biografia não é raro, como na série sobre um homem que se veste de mulher disfarçado da esposa e, mais recentemente, na narrativa sobre a relação de um homem com sua gata, que levou um tiro e se locomove com rodinhas, o que aconteceu com um dos bichos de estimação do próprio autor. No mês seguinte, certamente dará um teor político explícito às tiras, argumentando contra o humor que realça preconceito, contra os filósofos conservadores da moda, contra a regulação feita por outros do corpo humano. Em sua HQ mais recente, Vizinhos— a mais longa que já fez em sua carreira, lançada dentro do projeto do seu filho Rafael Coutinho, 1000—, reflete em dois personagens a relação paranoica que a classe média costuma travar com as cidades e as questões sociais: o morador de um apartamento começa a competir por espaço com o guardador de carros da sua rua, contando com a aparência de proteção dos muros da sua morada. É mais uma amostra da sutileza narrativa de Laerte, que enuncia tão bem problemas que não sabemos formular e se esquiva, ao mesmo tempo, de respostas e posicionamentos fáceis.

 

De algum forma, o retrato de um artista só se completa com o retrato da sua obra. Mas ver a produção de Laerte desse período para cá é a sensação de acompanhar alguém acometido de personalidades infinitas: na próxima semana, ou melhor, daqui a sete tiras, o retrato mostra outra pessoa e, se antes ela era um homem, um autor de quadrinhos, agora poderá ser uma mulher, uma travesti, uma pós-homem, uma pós-autora. Laerte só parece existir hoje enquanto rastro do que deixou de ser, enquanto acúmulo dos abandonos de formas que ele mesmo criou e usou. É um fato ainda mais raro quando se pode apontar, no mundo dos quadrinhos ou em qualquer outra linguagem, tanta gente que é orgulhosamente prisioneira de um estilo, por mais genial que ele seja. A insatisfação é uma angústia, mas uma angústia que liberta.

 

Esse é o primeiro ponto em que é impossível ver Laerte: definir sua obra é sempre falar do seu passado, porque o presente será atualizado amanhã, talvez de forma radical. É como se só houvesse a pegada do autor, nunca as suas pernas, e como se cada novo rastro indicasse que quem caminha mudou de direção.

 

A partir daí, a observação se torna ainda mais vertiginosa. Os quadrinhos de Laerte começam a mudar depois de 2005, com mais atenção por volta de 2008, quando começam a aparecer algumas cartas nervosas de leitores no Painel do Leitor, da Folha de S. Paulo(“pura enganação”, “incompreensíveis”, “deveria ceder espaço para outros”, “não há como gostar”, “tira tem que ser engraçada”). Dois anos depois, no entanto, a imagem do próprio autor começa a se transmutar: a partir de então, vai ser como se Laerte — e nós mesmos, ao vê-lo — acordasse vez ou outra de sonhos intranquilos, mas fortuitos, transmutado em si mesmo em uma nova versão.

 

Em um vídeo de março de 2010 para a TV Uol, Laerte está de unhas pintadas de vermelho e um discreto par de brincos brancos. Na entrevista, fala sobre a carreira e o abandono radical dos personagens que o consagraram, em busca de novas formas de narrar tiras. Não há uma palavra sobre unhas ou brincos, um detalhe delicado do vídeo de mais de oito minutos. Hoje, é impossível olhar a entrevista sem pensar na ausência do assunto, um silêncio desses que soam incompreensíveis.

 

Poucos meses depois, em setembro, com as mesmas unhas pintadas, mas com um brinco mais chamativo, também avermelhado, o que antes foi silêncio se tornaria matéria de destaque da — agora extinta — revista Bravo!. A entrevista com o jornalista Armando Antenore viraria um marco na carreira de Laerte, já então alçado pela crítica como um dos maiores nomes do humor em quadrinhos no Brasil, com seus mais de 30 anos de trajetória, e talvez o melhor quadrinista em atividade, com sua fase poética, filosófica, non-sense, experimental ou com qualquer outro nome que o leitor prefira. Ali, ainda vestido com uma tímida camisa preta básica, o cartunista virou o cartunista crossdresserao assumir publicamente o hábito de se vestir com trajes de mulheres. Confessava a vontade de “vivenciar os códigos femininos”, mas ressaltava que não buscava mudar de gênero definitivamente ou coisa do tipo — isso, como outras certezas de Laerte, seria abandonado pouco depois.

 

Os dias e semanas seguintes à veiculação geraram um furacão de novas entrevistas — algumas sobre o guarda-roupa do cartunista, com perguntas sobre se ele usava calcinha, seus hábitos de depilação ou mesmo se mijava em pé ou sentado. O interessante é notar que, além do aparecimento de Laerte agora completamente montado, como mulher, já falando de si mesmo também no feminino, outra coisa começa a mudar. Se antes era obra e, depois, a imagem do cartunista, o discurso agora vai assumir a inquietação. Do relutante crossdresserdo início, Laerte irá para o choque: ele é, na verdade, uma travesti, e o termo estrangeiro que ele mesmo errou em usar é apenas um nome para “travesti de classe média”, uma travesti com limites, que se guarda para espaços reservados e socialmente aceitos. Nada adianta quebrar a barreira dos gêneros para se manter dentro de cercados específicos. Nada adianta mudar para abrigar ressalvas, para se impor limites.

 

Mesmo nesses primeiros momentos, a sinceridade de Laerte sobre a vivência da experiência — está claro que tudo isto, imagem, obra e discurso, é um processo, sempre e a todo momento — é um ponto de complexificação, nunca simplificação. O mergulho, então, não acontece só no vestuário e no universo feminino, mas se dá também através de leituras e conversas integradas com militantes do gênero. É quando a transexualidade se torna a questão fundamental, trazendo com ela uma atenção ainda maior para outras nuances das políticas sexuais, de gênero, do corpo e dos discursos dominantes como um todo — a temática se espalha, também, para os seus quadrinhos, ainda que não os domine completamente. Laerte se completa em uma tríade: obra, corpo, palavra. E, quando além de possuir três faces, uma vida é o testemunho de um processo que parece sempre continuar, como olhar para o vulto que vemos de relance?

 

Quando não se consegue parar um objeto para ver como ele é, o que resta é tentar defini-lo pelo movimento; não adianta formular as características essenciais do que é, em essência, fugidio (até para si mesmo). Na Festa Literária Internacional de Paratydeste ano, Paulo Werneck, mediador de uma conversa com Laerte que tomou completamente a casa da Folha de S. Paulona cidade carioca — a rua da casa chegou a ficar lotada de espectadores tentando ouvir, sinal que o fascínio do vulto tem um quê coletivo: todos querem não entender Laerte juntos —, perguntou ao quadrinista se a crise que o assola desde 2004 poderia ser resolvida um dia. “Acho que tem crises que não são para superar. As crises que se supera são as do tipo ‘não tenho dinheiro’, ‘o transporte está ruim’. Algumas crises são indicadores para a vida. Essa crise eu não superei”, respondeu. Estar em crise é nunca estar confortável em lugar nenhum. Como entrar no mesmo rio se você quer achar ali outro rio, e se o rio quer ser outro?

 

REINVENTAR

“Estudar”, “descrever”, “analisar”, enfim, qualquer termo que pareça falar de um corpo definido (seja ele a obra, a imagem ou as entrevistas) é uma violência contra a complexidade da questão. Os métodos e metodologias sempre são injustos em alguma medida, os recortes sempre são amostragens ficcionalizadas (apesar de que, em um jogo de espelhos e movimentos de alguém como Laerte, ficcionalizar é sempre aceitável). Sem nenhum esforço, discurso remete ao corpo, corpo remete à obra, a obra remete a todo resto: a melhor forma é a ausência de forma, é a liberdade da associação irresponsável (aqui, então, a irresponsabilidade metodológica é a única coerência possível).

 

Entender Laerte é tentar capturar um movimento. As imagens manchadas de quem passou em meio a uma fotografia, a câmera tremida que tenta seguir um personagem no cinema (ou a sequência de cortes frenéticos), a sucessão de frases sem ponto final na escrita: tudo parece mais real do que os conceitos fechados.

 

Quando uma obra ou um artista não cria modelos para si mesmo, há marcado neste gesto uma recusa. Em 2010, na icônica entrevista à Bravo!, Laerte afirmava que tinha vergonha de tudo que já tinha desenhado, inclusive a produção mais recente. “Fugir da burocracia virou o xis da questão. Descobrir rumos novos, prazeres diferentes… Há tardes em que travo e fico horas sem arriscar um mísero esboço, inteiramente refém da autocrítica. Não me agradam os motes que escolho para as tirinhas, o desenvolvimento das tramas, a redação dos textos, o jeito como lido com as cores, a plasticidade do meu traço. Por outro lado, também não me agrada a perspectiva de largar tudo e me refugiar numa ilha deserta, folgadão. Não pretendo me aposentar. O que desejo é me reinventar”, disse.

 

A insatisfação consigo mesmo enquanto quadrinista virou lema — em graus e formas diferentes, é um ponto que vai ser reiterado nas entrevistas seguintes, sempre com um tom diferente. Não é exatamente uma falsa aparência de modéstia: é como se os quadrinhos tivessem se tornando a casca de alguém trocando de corpo, mas que, no processo, vai percebendo que nunca haverá um corpo definitivo. Como um artista pode comentar uma obra quando tudo o que produz, na sua visão, são ensaios de obras?

 

Em janeiro deste ano, Laerte postou no seu Facebook. “A respeito dessa discussão sobre o que é ou em que plagas pulse a tal da ‘arte’ (...), aqui vai uma frase do Pablo Picasso: ‘Eu sou categórico ao afirmar que jamais considerei a pintura como simples arte do agradável, da distração. Eu quis, pelo desenho e pela cor, uma vez que eram essas as minhas armas, penetrar sempre mais no conhecimento do mundo e dos homens, para que esse conhecimento nos liberte a todos, cada dia mais. Agora eu compreendi que isso só não é suficiente. Esses anos de terrível opressão me mostraram que eu devo combater não somente através da minha arte, mas de todo o meu ser’”, escreveu. A frase fazia referência a uma conversa pública com sua irmã, Marília Coutinho, socióloga e fisioculturista, que defendia o corpo como lugar da estética. O depoimento de Laerte que cita Picasso é uma confissão da impressão que a sua obra (e também seus ensaios de obra) se estende por tudo que faz; seu objetivo, de fato, é continuar em si mesmo, no seu corpo, as suas tirinhas.

 

Nesse ponto, é importante resgatar algumas ideias foucaultianas para entender essa opção de Laerte. Transformar o corpo e a vida em extensão da arte e da política é uma decisão forte; é fácil lembrar da noção tardia de Foucault de “cuidado de si”, de reagir à estratégia dos estados — democráticos ou não, liberais ou não — de produzir modelos de vida para seus cidadãos, de vender possibilidades de relações entre os indivíduos. A crítica de Foucault reside no fato de que essa “governamentabilidade”, como chamava, esconde que toda oferta é uma forma de restrição: dar opções do que podemos ser é evitar os descaminhos do processo de descoberta. Na década de 1980, antes de morrer, o historiador francês decidiu finalmente enfrentar uma questão que era posta por alunos e colegas: diante de um panorama tão distópico, o que restava fazer? Foucault se entusiasmava com suas pesquisa sobre, por um lado, a mistura entre estilo de vida e teoria dos filósofos gregos, especialmente entre os cínicos, e, por outro, sobre as possibilidade de homossexuais inventarem novos modelos de relação em vida conjunta, a partir da reinvenção do prazer e da sexualidade.

 

Se a vida precisa se tornar um testemunho radical da recusa a se ater a modelos, viver se torna uma experiência radical. Laerte, ao questionar um modelo estabelecido para os quadrinhos de jornal — o humor —, está apenas começando o seu processo de produzir uma vida para si mesmo; é quando leva para o corpo e para o seu discurso os universos da arte e da política que iniciou na sua obra que o autor se dimensiona como um possível produtor de sua forma de vida. É esse seu fascínio para quem por acaso se depara com uma entrevista ou com sua história: este homem, uma figura pública na beira dos 60 anos, decidiu se assumir não só como transgênero, mas como um transgênero em processo de descoberta. Em uma das suas melhores conversas, a com Antônio Abujamra no programa Provocações, da TV Cultura, ele responde a uma pergunta do apresentador: “O travesti, para você, é uma larga avenida numa tarde de sol ou uma ruela mal iluminada?”. Depois de rir da questão insólita, Laerte diz: “Acho que é um labirinto. É um labirinto em alguns pontos iluminado, em outros, um pouco mais largo, em outros, escuro. É um labirinto, é um caminho novo”.

 

FORMA-DE-VIDA

Em uma conferência de 2012, chamada Arqueologia da obra de arte, traduzida para o português por Vinícius Nicastro Honesko, o filósofo italiano Georgio Agamben tece alguns comentários sobre a ideia de “obra de arte” hoje em dia. Desde o primeiro termo do título está exposta a dívida de Agamben com o procedimento arqueológico foucaultiano, mas a argumentação traz mais do que uma semelhança metodológica (“A ideia que guia as minhas reflexões é que a arqueologia e não a futurologia é a única via de acesso ao presente”, diz, no início).

 

Para tecer algumas reflexões sobre a arte hoje, o italiano começa destacando a problemática do termo “obra de arte”: não só falar em arte é entrar em dois séculos de reflexão estética, como a noção de obra é também incerta, em meio a um mundo cercado de artistas sem obra e novos formatos de criação e exibição. Sua síntese passa, portanto, por três momentos: a Grécia Antiga, a modernidade e o hoje. Na Grécia Antiga, o autor italiano explica, e especificamente para Aristóteles, o artista era apenas um artesão comum e o valor de seu trabalho estava contido na obra que ele produzia: o que era arte de fato era a obra e isso não dizia nada sobre o homem que a produziu, apenas um mensageiro desse valor estético, a energeia. “A energeia, o ser em obra, está na coisa feita. Assim como o ato de construir está na casa construída, assim também o ato de tecer está no tecido”, enuncia o pensador grego. O artesão, o artista, são apenas meios desse energia acontecer: o que importa é o objeto, e é nele que reside a potência de ser obra e é ele que importa, ao final do processo. Nada parece mais distante de Laerte, o artista envergonhado do que produziu, que leva para seu corpo a continuidade da sua produção.

 

Isso não é exclusivo do quadrinista: Agamben, na sua fala, destaca como essa noção é inconcebível no atual estado da arte. Na sua explanação, o filósofo aponta que, na modernidade, a visão se inverte: a figura do artista ganha proeminência em relação à obra. O valor do trabalho artístico, a energeia aristotélica, passa a estar tão vinculada ao artista que a própria sua obra, de certa forma, “transforma-se em um resíduo de algum modo não necessário à sua atividade criativa” — algo que Laerte parece enxergar na sua obra, ainda que a noção seja radical demais: o quadrinista rejeitaria ainda com mais veemência um culto a sua figura . “É como se o gênio, a atividade criativa, procurasse firmar-se para além daquilo que produz, ou seja, firmasse seu valor além da obra que produz”, descreve Agamben, sobre o momento moderno.

 

Essa criação do mito da genialidade artística se esgota, em grande parte porque também ignora a dimensão material do trabalho feito pelo artista, que se completa na formulação de uma obra. E a partir daí surge, no pensamento do filósofo italiano, a ideia fundamental da arte como uma liturgia, uma atividade cujo próprio objetivo é a realização dessa atividade. A saída para o desprezo tanto à obra como ao artista, é, para ele, o entendimento da arte como a defesa de uma atividade prática, como uma “forma-de-vida”. O final da conferência sintetiza essa visão: “A arte é apenas o modo no qual o anônimo que chamamos artista, mantendo-se constantemente em relação com uma prática, procura constituir a sua vida como uma forma-de-vida. A vida do pintor, do músico, do carpinteiro, nas quais, como em toda forma-de-vida, está em questão nada menos do que a sua felicidade. Gostaria de concluir com as palavras de um grande pintor de Scicli, que à pergunta ‘para o senhor, Piero Guccione, pintar é mais que viver?’, respondeu simplesmente: ‘Pintar é certamente para mim a única forma de vida, a única forma que tenho para defender-me da vida’”.

 

A arte como postura, a arte como busca do testemunho de uma felicidade do processo artístico. Ao abandonar os procedimentos que ele mesmo cria, Laerte está reiterando essa liturgia do abandono da sua arte e a visão do processo como essência. O que interessa, então, é a arte como uma prática, como um moto-contínuo, uma performance infinita, em uma visão mais radical. É por isso que Laerte não parece parar em lugar nenhum nas suas tirinhas e nas suas entrevistas e nas suas aparições públicas: filmar uma performance é registrá-la, mas o vídeo não a recupera integralmente. Parar Laerte seria matar o principal trabalho dele, o movimento, as escapadas que dá das nossas tentativas de capturá-lo de alguma forma. Se para Piero Guccione, pintar é o meio de se defender da vida, para Laerte, o motivo é parecido: não só desenhar, mas sim o ato de se mover é a sua forma de se esquivar dessa vida, num sentido genérico, e ir em direção a uma vida propriamente sua. A arte se torna, como deveria sempre ser, uma questão de felicidade.