Capa 1 Hana Luzia junho2020

 

 

Em tempos de confinamento, redes sociais e intermináveis noticiários televisivos, leituras e releituras deixam no ar uma pergunta: no mundo pós-letrado há lugar para o leitor literário? Há anos o então titular do que é hoje o Ministério da Economia rebateu a pergunta de um jornalista declarando orgulhosamente não ler ficção, ampliando sem querer o conceito do que negava — afinal, meias-verdades definem os dois territórios, embora com sentidos distintos, é claro. O devir outro que define a ficção requer da parte de quem escreve e de quem lê uma disponibilidade de se desfazer de si, deixar-se levar por mares nunca dantes navegados, sem a perspectiva de um porto em terra firme.

Mas a “coisa literária”, para usar a expressão esquecida de Shoshana Felman, não se reduz à ficção, como sabemos. Supõe protocolos de leitura (im)próprios, a passagem de um registro de linguagem a outro pela mediação da palavra tornada objeto de si mesma: “Penetra surdamente no reino das palavras”, convida Drummond, “lá estão os poemas que devem ser escritos” — e lidos, vale acrescentar. Tem início o embate com as palavras; volúveis, negaceiam, não entregam as “mil faces secretas sob a face neutra”, insiste o poeta. Toda leitura literária é um aprendizado constante dessa luta que não se esgota nunca a cada novo lance e faz de quem lê, mais do que espectador, participante de um corpo a corpo em que “é preciso saber tatuar/ o texto,/ como sulcos feitos/ na bruta realidade.// O duplo estilete/ do texto e da leitura,/ do autor e do leitor”, nos versos de Silviano Santiago.

Essa luta requer um aprendizado que não termina nunca e começa com as primeiras leituras. Em Infância (1945), Graciliano Ramos traça o roteiro dessa aprendizagem com detalhes. Aos sete anos, na escola em Viçosa, interior de Alagoas, o futuro escritor se defronta de novo com o volume, agora o terceiro, do terrível Barão de Macaúbas, que já o tinha atormentado antes: continuam as dificuldades e o desânimo com as palavras. Colocam-no em outra escola, fica livre do Barão, adquirem para ele uma seleta clássica. Passa a ter horror a ambos, como desabafa em texto publicado no semanário O Índio, com o pseudônimo de J. Calisto — “Nunca perdoarei àquele respeitável barbaças as horas atrozes que passei a cochilar em cima de um horrível terceiro livro que uns malvados me meteram entre as unhas”. Mas a prima Emília o estimula a insistir na leitura, comparando-a com a função dos astrônomos, para surpresa do menino: “Ler as coisas do céu, quem havia de supor?”.

Com o passar do tempo, adquire independência, começa a pensar por si mesmo, as “cartonagens insossas” já não lhe satisfazem mais. A consciência do domínio definitivo da linguagem vem com a leitura em aula de texto do escritor britânico Samuel Smiles (1812-1904) e com a aprendizagem correta da pronúncia do sobrenome do autor — Smailes. Inicialmente, o aluno se confunde com a fala diferente da escrita, mas a autoridade do professor e a nitidez da sua voz ao dizer o nome desconhecido o convencem. O novo aprendizado se torna, então, trunfo diante do caixeiro da loja paterna, que tinha o hábito de intimidá-lo, de debochar dele: ao vê-lo pronunciar corretamente Smailes, insistem que a pronúncia correta é Simíles ou Símiles. Essa nova forma de distinção entre ele e os outros é uma arma de defesa das zombarias que sofre, lhe dá segurança e o tranquiliza – “Samuel Smiles, escritor cacete, prestou-me serviço imenso”.

O desejo de ler livros diferentes dos compêndios escolares aumenta. A dificuldade em obtê-los na pequena cidade leva-o à leitura de jornais, velhos almanaques, folhinhas. Mas isso não lhe basta. Pode contar somente com as limitadas bibliotecas particulares do lugar, que, no entanto, lhe permanecem inacessíveis. Uma delas o atrai em especial, a do tabelião Jerônimo Barreto, que vê da rua pela janela. Um dia toma coragem, entra e pede um livro emprestado: “Jerônimo abriu a estante, entregou-me sorrindo O guarani, convidou-me a voltar, franqueou-me as coleções todas”. O cuidado do menino com esse primeiro livro é extremo, envolve-o num papel para não lhe causar nenhum dano. Passa depois para Joaquim Manuel de Macedo, Júlio Verne e Ponson du Terrail, “em folhetos devorados na escola, debaixo das laranjeiras do quintal, nas pedras do Paraíba, em cima do caixão de velas, junto aos dicionários que tinham bandeiras e figuras” e que despertam no menino o interesse pela Geografia e pela História por toda vida. Toma conhecimento, também, da obra de Cervantes, Defoe e Swift. Em poucos meses lê toda a biblioteca.

No novo colégio que surge na cidade, seu comportamento muda. Não é mais o menino arredio e inseguro. Ao receber de volta do professor uma redação sua com a observação “incorrigível”, em razão da letra indecifrável, sente-se orgulhoso por se diferenciar dos demais alunos, por já dispor de um repertório significativo de leituras. Nega-se a aprender História e Geografia de cor, como fazem os colegas, o que acaba por ajudá-lo a se sair vitorioso numa situação difícil: num exame oral imprevisto, discorre com facilidade sobre os temas escolhidos, para espanto geral. Já não se importa mais com as reprimendas da mãe e a gozação dos caixeiros da loja do pai.

Se Jerônimo Barreto é quem o introduz, efetivamente, no mundo dos livros, Mário Venâncio, funcionário dos Correios, que chega a Viçosa com fama de literato, o inicia na vida literária, ainda que acanhada, da cidade. Agitador cultural, funda a Escola Dramática Pedro Silva, ponto de reunião de jovens da cidade; é o responsável por encenar aí, com sucesso, a peça O plebeu. Professor de Geografia no colégio, dele se aproxima o menino Graciliano, ao mesmo tempo impressionado e envergonhado com os exageros estilísticos do mentor, que inicia assim um texto: “Jerusalém, a deicida, dormia sossegadamente à luz pálida das estrelas. Sobre a colina pairava uma tênue neblina, o hálito da grande cidade adormecida. Nos casais dos cabreiros, cães de vigília ululavam lugubremente”.

As leituras, no entanto, continuam num outro patamar e ritmo. De Casa de pensão e O coruja, de Aluísio Azevedo, de quem Graciliano será admirador para sempre, passa para os Rougon-Macquart, de Émile Zola, em tradução publicada em Lisboa, para Balzac e Eça de Queirós, bem como inicia a leitura de escritores russos – toma conhecimento da obra de Górki em 1903, da de Dostoiévski em 1905. A admiração dura a vida toda. Para aumentar seu repertório, faz encomendas às editoras Garnier e Francisco Alves, do Rio de Janeiro, pagas com dinheiro furtado da loja do pai, que finge não ver. Com os livros, enche “as prateleiras da estante larga, presente de aniversário”.

As reminiscências pessoais do escritor-menino são mediadas ou atravessadas pelas primeiras leituras, com elas se confundem. Reiteram uma necessidade de expressão que é, antes de tudo, busca de interlocução com o outro, que se manifestará plenamente nos romances e memórias que irá escrever e nos quais toma a forma do leitor implícito, estruturante da narrativa e sua recepção desde o romance de estreia, Caetés (1933).

Como se sabe, o livro narra, pela voz de João Valério, guarda-livros da firma de Adrião Teixeira e aspirante a escritor, a vida e os costumes de Palmeira dos Índios. Estão presentes os tipos da cidade do interior alagoano — o padre, o tabelião, o farmacêutico, o político, as “velhas bisbilhoteiras”, as “moças dissimuladas”, nas palavras de Antonio Candido — que o autor busca ver e apresentar em conjunto, mas por meio da introspeção, da perspectiva pessoal do narrador-protagonista, tímido e introvertido, embora ambicioso. Este tem como projeto escrever um romance histórico sobre a devoração do bispo Dom Pero Fernandes Sardinha pelos índios caetés, ocorrida em Cururipe, litoral sul de Alagoas, em 1556. João Valério e Luísa, mulher de Adrião, se apaixonam. Ao saber do adultério por uma carta anônima, o marido traído comete suicídio, mas demora alguns dias para morrer. O deslocamento irônico em relação a obras similares é notável: o marido traído não mata a esposa, mas a si mesmo. Valério descobre a si e aos outros como os verdadeiros caetés, “um selvagem feito da mesma matéria de que são feitos os índios sobre os quais escrevia” — eis a virada irônica final.

Narrado em linguagem límpida, sem floreios ou exageros regionalistas, com extensos diálogos tratados objetivamente, o romance tem, de propósito, uma dicção realista — “o contrário dessa nova moda, o chamado abstracionismo”, diz em entrevista de 1952 —, que será a marca do escritor. No entanto, como a desfazer paradoxalmente o realismo pretendido, a narrativa se volta sobre si mesma, num ato de autorreflexão que se configura pela técnica do romance dentro do romance: o livro projetado por Valério e o romance que o contém e o devora, bem como devora seu modelo, Eça de Queirós.

A aproximar os dois escritores, de imediato, ressalta-se a Luísa eciana de O primo Basílio (1878) e a Luísa de Caetés, uma sorte de imagem especular da antecessora, no que toca ao adultério. Em outro lugar, chamei essa relação de “banquete canibal de papel” — uma devoração literária — ao mesmo tempo em que se dá o paulatino distanciamento de João Valério do romance projetado e sua aproximação cada vez maior à realidade circundante, a cumprir seu objetivo de precisão e veracidade, a livrar-se de anteriores entraves à escrita efetivamente realizada.

A forma que o leitor adquire em Graciliano Ramos está toda ela tramada pelo processo de elaboração do texto que exige uma atenção literária: o corte afiado do “duplo estilete” supõe um novo leitor diante da tradição do romance realista — Graciliano lendo parodicamente Eça de Queirós — e do novo realismo que tem diante de si a autorreflexão textual que desinveste a leitura regionalista de Caetés e, no limite, o próprio realismo. Não por acaso, todos os protagonistas dos romances e memórias de Graciliano, à exceção de Vidas secas (1938), estão às voltas com a escrita e a leitura, fazem delas ponto de interesse da mesma importância que o destino dos personagens: o objeto da leitura é a própria leitura, base de uma relação conflitiva que a define e é sua razão de ser.

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De outra e mesma maneira, para a menina Clarice Lispector, a aprendizagem da leitura é uma experiência que mistura prazer e dor. Criança e adolescente pobre no Recife, lê livros emprestados, dentre eles os de Monteiro Lobato. Para completar a leitura do escritor, faltam as Reinações de Narizinho, o mais volumoso, por isso mais atraente e de mais difícil acesso para quem não pode comprá-lo. Uma menina cujo pai tinha uma livraria lhe promete emprestar o livro. O que parece uma solução se revela, porém, um jogo perverso de sadismo, na medida em que a dona do livro negaceia diante da promessa feita, adia o empréstimo de propósito, mantendo mais forte e angustiante o desejo da pequena leitora, até que a mãe da menina intervém e faz a filha emprestar o objeto tão desejado.

Na crônica O primeiro livro de cada uma de minhas vidas, de janeiro de 1973, Clarice lembra do episódio da “menina gorda e muito sardenta” que a faz humilhar-se durante um mês em busca das Reinações, diante do “jogo de amanhã venha em casa que eu empresto”. Finalmente com o livro em mãos, é hora de lê-lo bem devagar — “aos poucos, algumas páginas de cada vez para não gastar” — e conclui: “foi o livro que me deu mais alegria naquela vida”.

O ocorrido será também, transfigurado, matéria do conto Felicidade clandestina, antes intitulado sugestivamente Tortura e glória, nos informa Nádia Battella Gotlib, biógrafa da autora. O texto relata o plano “secreto” e “diabólico” da filha do dono de livraria, o domínio que exercia sobre a leitora do livro inalcançável e a “tortura chinesa” a que era submetida diariamente. De posse do livro, enfim, volta para casa e inicia o ritual da leitura propositalmente interrompida e retomada para ser melhor desfrutada: “Criava as mais falsas dificuldades para aquela coisa clandestina que era a felicidade”. No final, “em êxtase puríssimo”, com o livro junto ao corpo na rede, “não era mais uma menina com um livro: era uma mulher com o seu amante”.

Não por acaso o livro a que o conto de abertura dá título, Felicidade clandestina, termina com O primeiro beijo, no qual se narra o orgasmo de um jovem em excursão — depois de ter “beijado” a estátua de mulher de cuja boca jorrava a água que ele sorveu sedento. Então expectante, “vinda da profundeza de seu ser, jorrou de uma fonte oculta nele a verdade. Que logo o encheu de susto e logo também de um orgulho antes jamais sentido… Ele se tornara homem”. O fim se encontra com o início do livro do desejo, numa simetria perfeita dos pares de amantes apaixonados.

A relação erótica com a palavra é determinante nos textos de Clarice. Em Água viva (1973), o leitor é instigado a participar ativamente dessa relação, uma espécie de ritual que atualiza aquela cena originária da leitura por recuos e avanços, gozo e frustação. O livro de “ficção” — o primeiro assim denominado pela autora — se escreve como apaixonado monólogo ou longa carta de uma pintora-escritora para um destinatário objeto do seu desejo e móvel da escritura que se inicia com um “grito de felicidade diabólica”. O lugar do leitor do livro se confunde, então, com o destinatário da mensagem enviada ao amado: “estou tentando escrever-te com o corpo todo, enviando uma seta que se finca no ponto tenro e nevrálgico da palavra”. Corpo e palavra performam o leitor, num processo de contínua reversão mútua em que “tu és uma forma de ser eu, e eu uma forma de te ser”, que está no cerne da imaginação literária, entendida como possibilidade de reinvenção de si e do outro.

A aventura experimental da linguagem que escritora-personagem e leitor(a) compartilham detona um processo ininterrupto de indagações especulares em que “um reflete o reflexo do que o outro refletiu” e se cruzam ambos na escrita-leitura tornada translúcida na sua execução: “Criar de si próprio um ser é muito grave. E andar na escuridão completa à procura de nós mesmos é o que fazemos. Dói. Mas é dor de parto: nasce uma coisa que é. É-se”. Para levar a tarefa adiante, os elementos factuais do texto são reduzidos a um grau zero, articulando a disponibilidade do sujeito em deslocar-se a seu descentramento: ao “eu sou” prevalece o “eu é”, como queria Rimbaud.

No jogo impessoal da terceira-pessoa — como no it do inglês, eleito como ponto de partida e possível chegada da escritura —, a linguagem como que corporifica o sujeito da escritura e da leitura, tornados uma coisa só: “Então escrever é o modo de quem tem a palavra como isca: a palavra pescando o que não é palavra”. Nem confissão, nem autobiografia ou autoficção — “Não vou ser autobiográfica. Quero ser ‘bio’”, mas “sensação atrás do pensamento” onde a palavra se finca como um falo ou “halo do it”.

A tensão entre pensar e escrever que permeia Água viva atiça a leitura e faz dela um trabalho paciente e assustador em que “[c]ada um de nós é um símbolo que lida com símbolos — tudo ponto de apenas referência ao real”. Esse ato de mão dupla no qual o que se escreve “não é de ninguém” — e de todos, acrescente-se —, não acaba nunca: “O que te escrevo continua e estou enfeitiçada”, termina o texto. Feiticeira e enfeitiçada ou leitora que escreve, enfim, vão traçando uma via alternativa para a leitura em desconstrução.

Um outro livro de Clarice retoma a questão de outra perspectiva, só aparentemente contrária à de seus livros anteriores: A hora da estrela, publicado em 1977, ano da morte da autora. A escolha desse título dentre outros treze, elencados no início do livro, multiplica as vias de leitura e interpretação do que na “dedicatória do autor” é identificado como “essa coisa aí”, à qual caberá ao leitor dar forma: “Trata-se de livro inacabado porque lhe falta a resposta. Resposta esta que espero que alguém no mundo ma dê. Vós?”.

A inspiração para a personagem-pergunta vem de uma nordestina vista de relance por Clarice na Feira de São Cristóvão, e cujo desamparo a impressiona fortemente. Macabéa, nome de ressonâncias judaicas (de macabeu, do grego: “forte”, “lutador”), é uma moça pobre do interior de Alagoas, que vive no Rio como datilógrafa, a mais humilde das tarefas ligadas à escrita. Deslocada do seu lugar de origem, imigrante, assim como a escritora, é como se fosse uma sobrevivente desajeitada dos romances regionalistas dos anos 1930, lançada tempos depois no tumulto da grande metrópole.

O autor masculino da história é “na verdade Clarice Lispector”, como é dito na dedicatória do livro ou o contrário? — “gênero não me pega mais”, nas palavras de Água viva. Desdobrado em narrador, Rodrigo S. M. se dedica com afinco à “melodia sincopada e estridente” do quase nada que é a vida de Macabéa, a quem não resta senão o desejo do desejo, como os retirantes de Vidas secas, antecessores da personagem. Tudo nesse livro-testamento de Clarice — a atração pelo outro, o silêncio como fala, a compulsão pela busca do real que escapa à linguagem — encaminha-se para o encontro desse enigma indecifrável que é a alteridade.

A construção da vida invisível de Macabéa e de tudo que ela representa é, no seu passo a passo, razão da escrita: “Enquanto eu tiver perguntas e não houver resposta continuarei a escrever”. Mas afinal, qual a pergunta que se coloca? A pergunta. Ao torná-la matéria do narrado, que a personagem incorpora como um mais além — ou aquém — da linguagem, o narrador torna visíveis os andaimes da criação literária, fazendo do ato tornado comum de “partilha do sensível”, para dizê-lo com Jacques Rancière, não só a razão, mas o destino do ato de escrever — “duro como quebrar rochas”.

A vida precária da personagem corporifica, por sua vez, a situação excludente de seu/sua criador/a: “A classe alta me tem como um monstro esquisito, a média com desconfiança de que eu possa desequilibrá-la, a classe baixa nunca vem a mim”, síntese da situação da escrita e da leitura entre nós. Ao “para que eu escrevo” junta-se, pois, o “para quem” da história que se faz “ao deus-dará” e se torna a versão brasileira dos Humilhados e ofendidos, livro que é deixado sobre a mesa e chama a atenção de Macabéa: “Talvez tivesse pela primeira vez se definido numa classe social”, ressalta o narrador.

As agruras de Macabéa e sua morte trágica conduzem, no entanto, a um final que é uma forte afirmação da vida, mesmo, ou talvez por isso, estando a escritora à beira da morte. A hora da estrela termina retomando o “Sim” com que James Joyce coloca o ponto final no seu Ulysses, o mesmo autor que dera à escritora o título de seu livro de estreia, Perto do coração selvagem (1943). Mais uma vez, o fim retoma o começo e ilumina por refração toda a obra da escritora.

Os dois livros, Água viva e A hora da estrela, requerem de quem os escreve a busca de uma terceira-pessoa da escrita, resultado de um ato proposital de despersonalização — “tiro-me de mim como quem tira uma roupa”, diz Rodrigo S. M. —, para que a leitura possa se dar como no instante-já da significação, “aquele átimo de tempo em que o pneu do carro correndo em alta velocidade toca no chão e depois não toca mais e depois toca de novo”.

Para alcançar esse átimo de significação, um outro escritor, Rubem Fonseca, segue caminho próprio. Censurado ironicamente pela ditadura que chegou a apoiar, o autor de Feliz ano novo (1975) dá vida a delegados de polícia, grupos marginais, prostitutas, empresários assassinos, que tomam a rédea da narrativa e impõem diretamente sua palavra, sem nenhuma mediação textual. Frases curtas, ritmo alucinante, realismo “brutalista”, segundo o qualificativo de Alfredo Bosi, dão o tom ao conto que dá título ao livro e que pode ser lido como um prólogo do que se lerá até o fim.

No conto, um assaltante narra da prisão o assalto que ele e amigos realizaram durante uma festa de réveillon numa mansão de endinheirados. O confronto de classes se revela por meio da linguagem sem rodeios ou eufemismos dos assaltantes e da violência excludente que dá forma às relações sociais. Em dois outros contos famosos, Passeio noturno – Parte I e Passeio noturno – Parte II, um empresário sai à noite com seu carro para espairecer: busca ansioso alguém para atropelar e só se acalma quando consegue realizar seu intento e depois volta calmo para a paz (pretensa) da família burguesa: os filhos e a mulher assistem à televisão: “Deu a sua voltinha, agora está mais calmo? perguntou minha mulher, deitada no sofá, olhando fixamente o vídeo. Vou dormir, boa noite para todos, respondi, amanhã vou ter um dia terrível na companhia”.

Narrado fria e objetivamente pelo assassino, o conto suporta uma leitura alegórica da violência então — e ainda — vivida pelo país. A força absurda da situação advém da brevidade e contundência da ação no momento em que se dá a ler pela linguagem fria e pela sóbria dicção do narrador — como se fosse um relatório apresentado pelo empresário numa reunião da empresa —, o que contribui perversamente para o horror e prazer da cena da leitura. Ao inverter a origem da violência ou mostrar sua outra face, os contos assinalados ampliam seu alcance para além da situação narrativa, de forma a testar seus limites e possibilidades.

No conto-ensaio que encerra o livro, não sem ironia intitulado Intestino grosso, desvenda-se a poética subjacente a Feliz ano novo e demais livros do escritor. O Autor, assim é nomeado o protagonista, concede uma entrevista, depois de aceita a condição que impõe de receber por cada palavra dita, alusão mordaz à circulação da palavra impressa no mundo capitalista. Na verdade, o conto é uma reflexão sobre a pornografia de que os livros do autor são acusados pelos censores — “Já ouvi acusarem você de escritor pornográfico. Você é?”, “Sou, os meus livros são cheios de miseráveis sem dentes”.

O deslocamento de sentido da pornografia leva também o Autor a uma leitura desconstrutora de histórias pseudo-edificantes, como no caso de João e Maria, em que as duas crianças são abandonadas no bosque pelos pais, caem nas garras de uma feiticeira, conseguem matá-la jogando-a no caldeirão de água fervente e voltam para casa ricos com o que roubaram da casa da bruxa: “É uma história indecente, vergonhosa, obscena, despudorada, suja e sórdida. […] Essas crianças, ladras, assassinas, com seus pais criminosos, não deviam poder entrar na casa da gente, nem mesmo escondidas dentro de um livro”.

Tanto num caso quanto no outro, o que fere o pudor é, respectivamente, a exclusão social e a ganância pelo dinheiro, responsáveis pela obscenidade presente mais em nossas mentes do que em nossos corpos, cujas funções sexuais e excretoras não deveriam provocar alarde e censura, segundo o Autor. Gostaria de supor que em Fonseca a ressignificação da pornografia vem do reaproveitamento dos romances pornôs que eram vendidos em bancas de revista e tinham grande aceitação, principalmente do público masculino.

No mesmo diapasão da cultura de massa, a apropriação que o escritor faz do romance policial, já bastante estudada, compreende uma mudança significativa de rumo do objeto apropriado. Diferentemente da narrativa policial clássica, na qual busca-se desvendar um crime e chegar, no final, a uma verdade indiscutível, agora o texto se abre para múltiplas interpretações, sem juízos de valor preconcebidos que separem nitidamente o bem do mal, o bandido do mocinho, contrário ao que se dá em filmes e novelas de televisão. O escritor dá mais importância aos meandros do caso, notadamente em seus romances, nos quais a peripécia se arma de maneira a tornar o leitor cúmplice do crime cometido pelo e no texto, como forma de distribuir mais justamente culpas e responsabilidades, ou seja, de tornar a leitura um ato de reflexão moral e política aberta ao contraditório, para usar a palavra da moda.

 

Capa 3 Hana Luzia junho2020

 

O engajamento da literatura de Rubem Fonseca está todo ele nesse ato comunitário em que a imunidade do leitor é posta à prova a todo momento por uma linguagem extremamente refinada na elaboração da fala de diferentes setores urbanos. Por isso talvez os filmes baseados em seus textos não alcancem o mesmo nível de excelência artística, uma vez que, na tradução de uma linguagem para outra, perdem a força verbal que torna os livros do escritor tão especiais.

Apesar do apelo fortemente visual de seus textos — não fosse o escritor também roteirista, o que diz muito, mas não o principal —, a alteridade que buscam ansiosamente traduzir se dá pela abertura a lugares de fala antes interditos à literatura ou dependentes da voz do escritor para se tornarem plenamente audíveis no mundo letrado. Lugares de fala são para a melhor literatura de Rubem Fonseca lugares de ação narrativa compartilhada pelo leitor em confronto violento com a alteridade que o real impõe.

Por isso a leitura desses textos de Rubem Fonseca é ainda hoje tão salutarmente desconfortável. Italo Calvino, muito distinto do escritor brasileiro, tratou do desconforto do leitor em Se um viajante numa noite de inverno (1979), ao colocar em cena, como protagonistas do relato, justamente o Leitor e a Leitora, como se fossem agentes secretos à procura do livro que começam a ler, é interrompido, substituído por outro que também é interrompido e assim por diante, até o limite de uma babel de narrativas de conjetura que sofrem interrupção no momento mesmo em que o enigma que carregam está a ponto de ser decifrado — um acúmulo de histórias interrompidas que busca cumprir o desejo de despertar nos leitores “um fundo de angústia insepulto”.

À medida que Se um viajante — desde o título aberto a inúmeras possibilidades de realização — vai sendo escrito, esse desejo toma forma nas pegadas de Silas Flannery, autor de best-sellers policiais em crise de criação. Seu diário, transcrito em parte no livro que o reflete, começa com a cena de leitura “da mulher da espreguiçadeira”, observada de longe por Flannery — “E se, exatamente como eu a miro enquanto ela lê, ela apontasse uma luneta para mim enquanto escrevo?”. A troca imaginária de olhares que configura a relação entre mundo escrito e mundo não-escrito supõe, da parte do escritor, uma “terceira-pessoa impessoal” — “Poderei alguma vez dizer ‘hoje escreveu’ como quem diz ‘hoje choveu’ ou ‘ventou’?” — para que possa exprimir algo menos limitado do que “a individualidade do homem singular”. E prossegue: “Seria possível dizer ‘hoje leu’ como se diz ‘hoje choveu’”, mesmo considerando que a leitura é um “ato necessariamente individual”?

A aposta arriscada de despersonalização do sujeito — escritor e leitor —, como se fossem ghost writers de si mesmos, é uma proposta de sobrevivência da escrita do mundo, povoado borgianamente de apócrifos e falsas atribuições que se dão a ler enquanto fantasmas que “se perdem pelo caminho”. São variantes das Mil e uma noites, origem e fim de toda narrativa, restos do que poderia ter sido e se oferecem à leitura descontínua e fragmentária: uma “operação sem objeto” ou “que não tem outro objeto senão ela própria”.

Em outro de seus livros, Palomar (1983), Italo Calvino retoma a questão desde o texto inicial do périplo da personagem-título, Leitura de uma onda, tradução em termos literários da teoria da catástrofe. Na praia, o senhor Palomar tenta medir uma onda, ciente de que “não se pode observar uma onda sem levar em conta aspectos complexos que concorrem para formá-la”. A tarefa que se impõe revela-se impossível à medida que a observação avança, tendo em conta os fatores que constituem o problema: não se pode a olho nu precisar o momento exato em que uma onda se forma e se desfaz, desdobradas que são ao infinito. A falência da leitura — “O senhor Palomar se afasta ao longo da praia, com os nervos tensos como havia chegado e ainda mais inseguro de tudo” — é o seu sucesso.

O desconforto do leitor literário está nesse desdobrar-se sobre si mesmo diante das ondas dos textos que se propõe decifrar e tornam a experiência da leitura um ato de vir à tona do real que se transforma, então, numa sobrevivência compartilhada. Diferentes formas de acessá-la, como as que foram aqui apontadas, são formas de luta e resistência. São armas insignificantes, diria Graciliano Ramos, mas são armas.

 

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