VIVA VAIA1972 1

 

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O feed se reparte em selfies e stories, viagens e pratos de comida, crushes e “conjes”, decotes e bíceps, pensatas e bundas, filtros e fails, beijos e haters, emojis e algoritmos. É o melhor dos mundos, é o pior dos mundos e, mesmo que a contragosto, acabamos todos lá, expondo à vista alheia um showroom de nós mesmos, à espera de que alguém curta, goste, compre. Nesta selva em que a lei do mais forte cede lugar à disputa numérica entre influenciadores ou trending topics – quem tem mais likes, visualizações, replies? –, o poeta Augusto de Campos levantou por bandeira um sinal de subtração. Nas postagens do perfil @poetamenos, criado em março do ano passado e em atividade regular desde então (até o fechamento deste texto, sua conta tinha 228 publicações e 14.300 seguidores), Campos tem botado sua poesia verbivocovisual para circular na roda-viva do Instagram.

Aos 88 anos de idade, o autor reafirma nesta incursão pela rede social o interesse pelo trânsito do poema para além da página do livro, que o levou a desdobrar suas criações em faixas musicais, performances audiovisuais, animações de computador, instalações, gravuras etc. Ao mesmo tempo, atualiza a aproximação vanguardista entre invenção artística e combate político, tendo a linguagem como front de batalha. Nos poemas inéditos publicados em seu perfil, predomina o inconformismo com a conjuntura nacional. Dessa nova trincheira, munido da disposição polêmica tão familiar a seus admiradores e desafetos, esse expoente da arte experimental brasileira vai disparando posts-poemas concebidos à maneira de manifestos contra o conservadorismo hoje em voga no país: clama pela libertação de Lula, escarnece de Jair Bolsonaro, flerta com o panfleto, aproxima o poema do meme.

O ânimo combativo não deixa de ter, porém, um travo melancólico: “o meu desgosto com a situação jurídico-política do Brasil é tão grande que não me sinto animado a falar sobre literatura e arte”, escreveu o poeta em resposta ao pedido de entrevista deste Pernambuco. Apesar desse dissabor, no itinerário pessoal do poeta, 2019 é um ano que pede comemoração – nele se completam 70 anos do início da escrita de seu livro de estreia, O rei menos o reino, composto entre 1949 e 1951; e também quatro décadas de publicação de VIVA VAIA (1979), antologia que reuniu pela primeira vez a produção de Augusto, até então dispersa em jornais, revistas e publicações de tiragem reduzida. Entre os extremos de 1949 e 2019, esticando na vertical o sinal de subtração que o autor tem por emblema, corre o fio que se inicia aqui através de páginas e posts do poetamenos.

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Num de seus primeiros poemas, escrito entre 1951 e 1952, o jovem Augusto de Campos indicava – em latim e caixa alta – a via estreita da angústia como um caminho para chegar até si mesmo. AD AUGUSTUM PER ANGUSTA, título e verso final do poema, remetia o leitor à etimologia latina do termo angústia, derivado de angustus, estreito. O substantivo angustura preserva na língua portuguesa uma expressão geológica dessa acepção, denominando uma passagem estreita entre ribanceiras, o que chamamos também de um desfiladeiro. Estado afetivo e formato físico se imbricavam no poema. A contrição existencial do sujeito angustiado (“Deus-ó-deus, onde estou?”) era associada ali a uma paisagem semântica rarefeita, estreita (angusta), composta em torno do tema recorrente da escassez (“magra hiena”, “fome pequena”, “a faina de morder / sua unha de fome”, “Nosso magro destino”, “– Roer. Roer o fino” etc). O próprio poema podia ser entendido como o percurso pedregoso por esse caminho estreito, já nos versos curtos de suas 10seções, elas mesmas breves, mas também na sintaxe lacunar e no ritmo entrecortado de pausas e saltos, criado pela recorrência espinhosa de travessões e pontos finais.

Pela via “angusta”, porém, o poema mirava a condição elevada do “augustum”, o nome próprio de seu autor sendo ali transformado, pela remissão etimológica, no signo de distinção indicado pelo termo latino: “sagrado, majestoso”. Estabeleciam-se assim, desde cedo, dois procedimentos recorrentes na obra de Augusto de Campos – a afirmação altiva do próprio valor, que incomodaria tantos de seus críticos; e a permutação habilidosa entre mais e menos, a poesia como uma espécie de corrente elétrica resultante da tensão entre pares de opostos. Daí a dicção concisa, o jogo com detalhes tipográficos, as imagens de negação, a manipulação infravocabular de sílabas e fonemas, todos esses sinais de subtração ou miniaturismo funcionando como operadores fundamentais à amplificação de meios, linguagens e significados característica de seu trabalho. Por exemplo, na economia visual e verbal que pode aproximar o poema do cartaz e o epigrama da palavra de ordem, no “pulsar quase mudo” de coisas não ditas mas intuídas por sugestão visual, sonora, semântica, nos recortes que subtraem para criar colagens, nas quebras de linha que, ao dividir palavras ao meio, produzem outras, pois permitem que as sílabas fragmentadas sejam reunidas em novas articulações.

Uma dinâmica em que se reconhece algo da ideia de Ezra Pound da literatura como linguagem carregada de significado ao máximo grau possível, regra de saturação que sugere tirar o máximo do mínimo. E, ainda, da aglutinação dos vocábulos portmanteau ao estilo de Lewis Carroll e James Joyce; assim como do corte agudo, mais afiado quanto mais estreito, da “faca só lâmina”, de João Cabral de Melo Neto. Também na eleição de uns poucos nomes fundamentais para a compreensão do próprio fazer poético, aliás, seria possível observar essa relação produtiva entre o menos e o mais na obra de Augusto de Campos. Certa redução de escopo, um estreitamento do olhar, é afinal um dos princípios indispensáveis à formulação do “paideuma” concreto. Com o irmão Haroldo de Campos e o amigo Décio Pignatari, companheiros de empreitada na construção do concretismo brasileiro, Augusto se apropriou desse termo utilizado por Pound para defender um modo de se relacionar com a história literária em que o olhar amplo do panorama, a observação de traços gerais de uma época, dessem lugar ao filtro apertado por onde passa apenas aquilo que interessa reivindicar como valor para a produção do presente, entendida em chave combativa. Se a sua trajetória ultrapassa os limites estreitos dos manifestos concretistas, inclusive o minimalismo visual dos anos 1950 e 1960, inspirado na estética funcional da Bauhaus, ela não deixa de convocar essa carga elétrica da via angusta, força do menos que o autor reivindica mais uma vez na escolha de seu nome de perfil no Instagram, em referência à pioneira série de poemas criada por ele com esse título em 1953.

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Capa Augusto de Campos Reproducao


Um dos poemas inéditos publicados no perfil @poetamenos, intitulado O mito (acima), demonstra de maneira exemplar o funcionamento dessa força resultante da subtração na obra de Augusto de Campos. Publicado pelo autor em 3 de janeiro, apenas dois dias após a posse de Jair Bolsonaro, o poema se apropria do epíteto utilizado pelos apoiadores do capitão para saudá-lo durante os eventos da campanha presidencial. Por meio de um procedimento tipográfico simples, de estreitamento progressivo do espaço entre as letras dessa designação basbaque, o poema produz uma resposta incisiva ao clamor bolsonarista. Neste modo explícito de comentário a quente sobre a conjuntura nacional, por meio de um recurso mínimo, o poema lembra Brazilian ‘football’ (reproduzido mais abaixo), publicado em setembro de 1964 no Times Literary Supplement, de Londres, em que o trocadilho entre goal! e gaol! (“cadeia”, em inglês) anotava de maneira sintética o triunfo do autoritarismo no golpe de meses antes, sugerindo ainda uma aproximação atualíssima entre o entusiasmo ufanista com a seleção e o patriotismo truculento ao estilo “ame-o ou deixe-o” dos militares.

Lido de cima para baixo, O mito é um poema que tende ao desaparecimento. A progressiva aproximação entre as letras faz com que elas se aglutinem e, nesse processo, acabem por apagar umas às outras. Resta apenas uma, um solitário “o”. Mas a tipografia escolhida faz desse “o” também um ponto final, um zero ou ainda um círculo que sugere, pelo seu posicionamento ao rés do chão do poema, um buraco. Dessa subtração pela soma que o poema efetua resulta, portanto, um resta-um que é também um resta-nada, fim da linha, fundo do poço. A composição gráfica dá assim expressão visual à associação semântica entre o substantivo “o mito”, da linha inicial, e o verbo “omito”, que funciona como termo de passagem do início ao fim, do mito ao nada. “Omito o mito”, poderíamos ler, uma frase já sugerida acusticamente desde a primeira repetição do termo inicial (“o mito/ o mito” soando como “omitomito”, em que se pode ler ainda “o mito omito”). O poema é também, desse ponto de vista, sua descrição, a afirmação daquilo que ele mesmo realiza.

Um olhar mais demorado sobre o poema pode, porém, inverter esse percurso de leitura, tomando o ponto final do “o” solitário como um ponto de partida. Visto dessa maneira, de baixo para cima, o poema parece expelir suas letras de um confuso aglomerado inicial, até chegar ao substantivo-epíteto “o mito”. Convertido em início, o que antes era buraco e fim de linha poderia ser tomado como um ovo de onde o mito eclode (associação que nos remeteria, por sua vez, ao tropo do fascismo como a cria do ovo de uma serpente). A composição triangular do conjunto confere a essa explosão, porém, um sentido mais preciso, por dar ao poema o contorno da letra “v”. Em vez de eclosão, nascimento, temos então um “vômito”, que produz uma descrição adicional daquilo que se realiza no poema: além de “omito o mito”, somos levados a pensar na frase “vomito o mito”. A primeira frase descreve a maneira como o poema se (des)faz em sua contração de cima para baixo, enquanto a segunda especifica o sentido da expansão resultante de uma leitura na direção oposta, de baixo para cima.

As quatro linhas intermediárias entre o “o” solitário e a aparição do verbo “omito” são como que o espaço de uma metamorfose por justaposição, na qual as letras aglomeradas se apresentam apenas à maneira de vultos, ou nem isso. Na primeira dessas quatro linhas (lendo-se de cima para baixo), sobram apenas os dois “o” das extremidades ligados por um retângulo, um traço grosso semelhante àqueles usados para manter em sigilo trechos sensíveis de documentos oficiais, ou ao traço dos censores que omitiam durante a ditadura aquilo que lhes contrariasse. Borrão que sugere ainda mais uma leitura possível para o “o” do vértice inferior do poema, pois, assim como o retângulo, esse “o” se assemelha a uma marca histórica da censura no Brasil, as bolinhas pretas usadas pelos agentes da ditadura para esconder seios e genitais dos atores no filme Laranja mecânica, de Stanley Kubrick. Nas três linhas seguintes, as letras aglomeradas e parcialmente sobrepostas dificultam a leitura, mas é possível distinguir a sequência “oboz/oze/ro”. Em sua passagem do mito ao nada, o poema portanto insere de modo furtivo, como um pequeno contrabando, o epíteto “o bozo”, disseminado na campanha entre os opositores de Bolsonaro. Se tomarmos o “o” final como um zero, podemos ler nas linhas inferiores a sequência “oze/ro/zero”, ou “o zero-zero”. Estende-se assim a Bolsonaro-pai, de maneira retroativa, a denominação enumerativa que identifica seus filhos como zero-um (Flávio), zero-dois (Carlos), zero-três (Eduardo), seguindo o padrão militar popularizado pelos filmes de José Padilha sobre o Bope. Na hierarquia proposta pelo poema, o primeiro se torna o último – o capitão Bolsonaro vira um zero-zero, uma nulidade reiterativa, ao quadrado, como se fosse possível elevar o zero à segunda potência, qual a expressão “nada vezes nada”.

Capa Augusto de Campos 2 Reproducao

 

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(A propósito do uso alusivo de operações matemáticas na poesia de Augusto de Campos, na qual o sinal de menos se torna um emblema ao avesso da criação poética – um análogo aritmético do seu “afazer de afasia”, ou da ausculta do silêncio, para retomar duas das definições aporéticas de seu ofício propostas pelo autor –, permito dividir com o leitor interessado uma hipótese sobre o título da obra de estreia do poeta, O rei menos o reino, e deixo à vontade quem prefira pular a leitura do resto desse parênteses, francamente especulativo. O título O rei menos o reino, tomado a par da recorrência no livro de motivos de errância, angústia, morte, corrosão, sugere uma leitura em chave metafórica dessa paradoxal subtração, como se ela indicasse uma condição histórica ou existencial de fundamental instabilidade, falta de lugar. A figura do soberano sem reino pode ser relacionada (como tem sido) à do próprio poeta que não reconhece lugar para si no mundo moderno. Seria possível ler o título em outra chave, porém, com resultados distintos: não como figura poética, mas à maneira de um criptograma, um esquema do tipo que o próprio Augusto viria mais tarde a usar em sua obra e que pode mesmo ser tomado como um modelo operativo de muitos de seus poemas. Lido dessa maneira, como uma charada de gibi em que é necessário subtrair e somar pedaços de palavras para obter a mensagem cifrada, teríamos que realizar uma operação incomum, subtraindo da palavra “rei” uma palavra que a excede, pois contém suas letras e ainda mais duas (“rei-no”). Considerada segundo os princípios da matemática alfabética dos criptogramas, mas indo além de seu domínio habitual, a operação proposta no título poderia ser resolvida se admitirmos como resultado um valor negativo: “rei” – “reino” = “–no”. O “no” sendo um valor subtraído ao “rei” quando este já havia sido reduzido a zero, já que a sílaba “rei” da palavra “reino” coincide com, e assim anula ao ser subtraída, a palavra “rei”. Lido como criptograma, portanto, O rei menos o reino é uma operação de subtração que tem a sílaba “no” como resultado negativo: “–no”. Este seria, então, o título cifrado da estreia literária do poeta. Podemos entendê-lo como uma espécie de “nada vezes nada”, à maneira do “zerozero” de O mito, mas também como uma negação ao quadrado (um “não” negativo) cujo resultado aritmético seria a produção de um valor positivo (menos vezes menos = mais), algo assim como a beleza ao revés resultante do “avesso do avesso do avesso do avesso” de São Paulo, na música de Caetano Veloso. Hipótese na qual não nego que possa existir um excesso interpretativo, mas que, a meu ver, tanto em seu procedimento de composição por criptogramas quanto no resultado de uma negação com inesperado valor positivo, é de todo coerente com a trajetória do autor.)

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A presença de Augusto de Campos no Instagram parece um desdobramento natural de suas premissas criativas, se pensarmos na importância atribuída em sua obra poética à composição gráfica do poema, à dimensão visual da palavra escrita, sua aparição como imagem. Por outro lado, seus trabalhos não se ajustam bem aos parâmetros gerais disso que passamos, de alguns anos para cá, a identificar como “poemas de Instagram” – entre os quais poderíamos enumerar a dicção confessional e sentenciosa, o recurso às interpelações diretas em chave motivacional, o gosto por lições de vida e instantâneos sentimentais, que realçam a impressão geral de conexão direta, sinceridade, despojamento ou falta de artifício. Melancólica ou combativa, meditativa ou zombeteira, trata-se de uma poesia vinculada estreitamente com ideias de expressão e afirmação do “eu” do poeta, de que o exemplo mais conhecido é a poeta canadense, nascida na Índia, Rupi Kaur.

Tudo isso contrasta com a importância assumida na obra de Augusto de Campos pela ideia de uma “desaparição elocutória do eu” proposta por Mallarmé, este apagamento programático do sujeito lírico para permitir que o poema se faça como fala da própria linguagem, construção feita de palavras, em vez da expressão de sentimentos individuais. Também dissonante, podemos pensar, é o aspecto visual dos poemas do autor, quando comparado com os posts de perfis de Instagram que chegaram a centenas de milhares de seguidores também fazendo da composição gráfica da palavra uma forma de aproximação entre poema e imagem, como os de Clarice Freire (@podelua) ou Pedro Gabriel (@eumechamoantonio). Ambos sucessos de vendas que em seus posts sublinham a fatura manual da caligrafia inscrita no guardanapo ou página de caderno, aqui mais uma vez como forma de sugestão de uma exposição íntima e confessional do “eu”, mesmo quando a serviço de máximas genéricas de autoajuda. Em tudo distintos, nessa aposta em certo virtuosismo artesanal do faça-você-mesmo, das incursões de Augusto de Campos pela programação computadorizada, que têm algo de tateante, de precário, no uso agressivo de cores primárias ou nos efeitos digitais de distorção, sombreamento e formas várias de grifo tipográfico que lembram jogos e programas dos primórdios da computação pessoal. E que, nesse aspecto por vezes datado, acabam por revelar uma historicidade que o lirismo artesanal das cadernetas e guardanapos recalca – uma lógica de obsolescência e descarte intrínseca à indústria digital e à economia que vem a seu reboque.

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A manipulação gráfica da palavra escrita, que toma o poema como peça de design; a concisão da expressão verbal, que faz de sua rarefação um fator de contundência; o ouvido aguçado para correspondências sonoras, abrindo caminho para o trocadilho e o jogo de palavras – todas essas características demarcam desde cedo na obra de Augusto de Campos uma aproximação entre o experimento de vanguarda e a comunicação de massa, que ele não deixaria de reivindicar, discutir, repensar em seus trabalhos. Um “poema-produto: objeto útil” era a promessa firmada em 1958 por Augusto, Haroldo e Décio no plano piloto para poesia concreta, manifesto assinado pelos três. Vocação pragmática que a militância digital de Augusto de Campos agora atualiza em nova chave, mas que não se realiza sem uma medida de atrito, uma relação tensa entre a criação poética e a lógica hegemônica de circulação de informações com a qual ela entra em diálogo. Se os posts-poemas podem aspirar ao compartilhamento em massa dos memes, e reúnem algumas das qualidades necessárias para tanto, eles não deixam de lançar interpelações de outra ordem a quem acompanha o perfil do poeta. O apelo político direto, incisivo, se faz acompanhar de procedimentos que demandam uma apreensão mais demorada e refletida dessas intervenções – como o caso de O mito demonstra bem. Para além de seu posicionamento explícito, um outro sentido político desses poemas pode ser pensado nessa demanda pela demora, por oposição à lógica de adesão automática imposta pelos memes e palavras de ordem das disputas políticas nas redes sociais.

Os manifestos concretistas reivindicavam para a nova poesia valores como clareza, concisão, rapidez e objetividade. Ainda hoje, é comum que a crítica observe na obra de Augusto de Campos, em especial a propósito de seus poemas da fase militante do concretismo, uma tentativa de produzir um efeito de apreensão simultânea dos diversos elementos do poema. Como a leitura das palavras não se dá de maneira linear, na sequência estabelecida pela ordem sintática da frase, elas podem se tornar pontos de atração interpelando ao mesmo tempo o olhar do leitor. Talvez valesse hoje lembrar, no contexto dessa discussão, que a importância da categoria de “simultaneidade” para a arte moderna é indissociável do efeito de choque resultante dos estímulos sensoriais das metrópoles, com suas fábricas, multidões, aparatos técnicos de propaganda e espetáculo. No ascetismo concreto, em sua pretensão de ordenar racionalmente o simultâneo e torná-lo integralmente apreensível, não seria possível reconhecer uma tentativa de resposta ainda marcada pelo efeito traumático desse excesso sinestésico? Seria o caso então de se pensar uma dissonância interna à composição “verbivocovisual”, um efeito centrípeto resultante dessa ênfase supostamente totalizante sobre os aspectos semânticos, sonoros e imagéticos da palavra, que ameaça sempre fragmentá-la.

Pode-se lembrar, a esse propósito, da frase bem conhecida de Paul Valéry que descreve a poesia como “hesitação prolongada entre o som e o sentido”. É como se na obra de Augusto de Campos nos deparássemos com um desdobramento dessa hesitação, à qual o poeta paulista acrescenta a imagem como um fator de multiplicação da dúvida. Mesmo incisiva, sua poesia supõe certa qualidade hesitante, uma demora do olhar que pode ser convocada pela própria simplicidade da composição. Convocação à demora que se explicita naqueles seus poemas truncados visualmente, de propósito, como Os contemporâneos (abaixo), de 2009. Ao retomar uma frase de Mallarmé, o poema coloca seu leitor na posição desses que não sabem ler, pela diminuição do corpo das letras que demanda a aproximação do olhar. Como se o poema interpelasse inclusive o corpo do leitor, fazendo ele sentir no movimento de chegar mais perto um efeito físico de adiamento e hesitação.

 

Capa Augusto de Campos 3 Reproducao

 

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