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Esses elementos transitórios, fugidios, cujas metamorfoses são tão constantes, vocês não tem o direito de desperdiçar

Baudelaire

 

A cidade muda mais que o coração de uma infiel, sabia Baudelaire. A cidade escapa. Enquanto os museus, as instituições e os espaços oficiais tentam eternizar um período com iconografias, imagens símbolos do tempo, a cidade corre alheia ao controle institucional. A cidade é tecido vivo que se encontra no seu próprio corpo: em suas ruas, sua gente, seus sons, suas palavras, seu olhar sobre ela, sua experiência em estar nela. Fora do seu corpo, é só simulacro: o que um dia ela foi também é resultado do que um dia foi pensado como algo a ser dito sobre a cidade. Quando se captura, perde-se também a coisa vista, sentida. Um poema sobre a cidade, uma música sobre a cidade, uma fotografia. São cenas com planos definidos que contradizem o principal espírito dela: sua metamorfose. Transitória, ela é ambígua, pois mantém seu exoesqueleto, uma estrutura que convém ao próprio discurso da cidade. Recife de suas pontes e casarios. Recife do bolo de rolo. Dos quintais e varandas. Da melancolia noturna. Ou do caos urbano nas microperiferias que existem ao redor do centro, exalando cheiro de fruta vencida ou esgoto a céu aberto.

Esqueça o exoesqueleto, se quiser entender a experiência poética de Jomard Muniz de Britto, cuja biografia – assinada por Fabiana Moraes, jornalista e professora da UFPE, e Aristides Oliveira, historiador e professor da UFPI – será lançada neste mês pela Cepe Editora. Se quer entendê-la, lembre-se das metamorfoses. De sentidos, de ação, de afetos e teses. Sim, existe uma tese. Mesmo que ele a rejeite como conceito. Jomard prefere a fluidez. Como a cidade, Jomard nos escapa. A tarefa de defini-lo ou caracterizá-lo sempre esbarra nas suas próprias idiossincrasias. Na sua indefinição. Como um cartão-postal da Rua da Aurora, com seus casarios ecléticos escondendo a sujeira do Rio Capibaribe. Como uma foto da Praia de Boa Viagem que recorta o ângulo convencional no qual são excluídas as linhas de pobreza e miséria que dela participam. JMB sabe bem que conceituar é uma escolha que encarcera e, no seu universo de múltiplas escolhas, as contradições coexistem com humor e filosofia pop. É preciso entender Jomard em seus fragmentos. Um pouco de Andy Warhol e Baudelaire. Apaixonado pela mídia e suas possibilidades fluidas, considera-se um espectador, um observador. A passividade, no entanto, nunca foi a opção que Jomard fez de sua curiosidade temática e militância estética.

Aos 80 anos (8 de abril), Jomard Muniz de Britto se confunde com a história do campo artístico no Recife, em seus movimentos estéticos subversivos, em seus atos performáticos que transitaram e ainda transitam pela sua visão e experiência urbana, desde a década de 1960. Cronológica e historicamente, também delimitamos as décadas e a experiência urbana com adjetivos, conceitos, escolhas teóricas cujo objetivo é sintetizar de fato o que foi o passado. Os anos 1960 da repressão; os 1970 do desbunde, os 1980 da distopia, os 1990 do globalização. Pergunto sobre o seu olhar sobre essa evolução. “São várias leituras fragmentadas, não têm conjunto, nem tese, nem antítese. É a minha vivencia da cidade, vivência urbana, porque sempre morei no centro”, diz JMB, evitando seguir por uma definição tradicional. Esqueça também a síntese. JMB tenta se desviar da antítese, o que seria uma tentativa de dialogismo com ele mesmo. De fato, seu discurso está dentro de uma dialética negativa: sem síntese.

Mas existe uma tese. Não tão convencional. Mas existe uma tese. E a tese é ele mesmo. A defesa de uma autonomia diante de qualquer conceito. JMB passou pelas décadas sem aderir de forma tradicional aos movimentos pelos quais se entusiasmou, às ideias coletivas. Um pensador solitário, mas não à margem. Jomard esteve no centro de uma vanguarda pernambucana, quando desafiou Ariano Suassuna e Gilberto Freyre em seu O palhaço degolado, filme de 1977 que ironizava dois cânones recifenses cuja visão da cidade passava por um olhar elitista e conservador.

Filmado na antiga casa de detenção política, hoje Casa da Cultura, a produção em super-8 é uma metáfora para o encarceramento da cidade e simboliza a atitude de Jomard dentro de uma arena delicada. Nesse momento, desafiou a tradição cultural pernambucana, inseriu seu lema pop e tropicalista e provocou. A ironia como uma forma de crítica acompanha sua trajetória que, de certa forma, tem uma linearidade ou uma centralidade. O problema se encontra quando tentamos definir, pois é da sua natureza essa fluidez bem-humorada com a qual observa a si mesmo e a cultura contemporânea.

Jomard Muniz de Britto é JMB, o famigerado, aquele gerado pela má fama, como diz o adjetivo. Ele provoca, mas diz, afinal, que seu caminho é o da dúvida permanente. O questionamento assume, assim, a marca original de Jomard, que me pergunta se sou historiadora, já que tento demarcar sua linha de ação em algum tempo oficial. “Pra mim, as datas são complexas. Se você falar na década de 1970 eu já penso em 1968, porque associo ao Tropicalismo, a uma nova modernidade”, explica.

A tentativa é a de entender como um artista com uma visão crítica e performática (conceito que também rejeita) vivenciou o desenvolvimento da cidade, estando numa posição de questionador das instituições oficiais, dos apadrinhamentos e de outros quiproquós comuns ao campo da arte, sobretudo no Recife, uma cidade que celebra o sobrenome como uma obra social. Uma cidade conhecida por seus coletivos ou movimentos que agregam, como em qualquer fenômeno estético, ideais e ideias centradas numa tese ou num programa de atuação pela qual os participantes são reconhecidos como tais. Tropicalista. Vanguardista. Marginal. Jomard é tudo isso, mas, ao mesmo tempo, está longe de se inserir na costura política do grupo. Tem seus parceiros, seus interlocutores. Mas a arte de Jomard Muniz de Britto, polifônica e intertextual, tem como pragmática a política de um homem só. 

Sobre tempo, cronologia, ele vai questionar a jornalista, à qual chama de historiadora, mas a historiadora não resiste e territorializa sua ação a partir dos anos 1960, quando, na experiência obtida com Paulo Freire, ele obtém a essência de seu pensamento provocador. A didática de Paulo Freire trazia a não hierarquia entre professor e aluno e um campo de ação dialógico, no qual a educação não era apenas instrumento de conhecimento, mas de reconhecimento, e, assim, de questionamento. 

As primeiras atividades de Jomard estão ligadas ao ensino, local onde se sente mais confortável. Chego a seu prédio, na Rua Fernandes Vieira, e pergunto se ele está. O porteiro o chama de professor. Ao longo da entrevista, JMB, de fato, cria uma aura de provocação em que você se pergunta se tudo aquilo que precisa saber é realmente importante. Nos cadernos de anotações de jornalistas, sempre existe uma tese com a qual tentamos encaixar um fato ou personagem. Em algum momento, abandono a atuação e deixo Jomard falar sobre o que ele quer. Deixo pra trás, de certa forma, o meu conhecimento e passo a me reconhecer nesse processo dialético em que tentamos chegar ao cerne do humano que há no poeta, no multiartista, no filósofo. Esqueço a ideia. Jomard me chama pra passear pelo centro. Tem certa pressa em caminhar comigo e o fotógrafo Pedro Vasconcelos. JMB se acostumou a ser fotografado andando no centro. “Eu pulo até no rio”. É inevitável compará-lo como um personagem de si mesmo. Mas ele tem a exata noção de como isso limita. Diz-se transociológico e ressalta que, sim, todos atuamos como performers na vida social. 

Resistimos à ideia de passear para conhecer o pensamento de JMB, que se inquieta na cadeira, levanta, mostra seus livros, suas pinturas, rabiscos, fragmentos. Ficamos no seu apartamento entre fotos e lembranças, suvenires, memórias, livros e uma biblioteca farta, de onde os livros saem para ocupar as cadeiras, os cantos da casa. Jomard está representado nos cartazes escolhidos para emoldurar sua sala. Está nas fotografias antigas, com registros de companhias e performances. Não há saudosismo. Não há melancolia. Falar sobre o tempo passa pelo desenterrar de fantasmas e ou pelo desterro de si próprio. Falar sobre a passagem do tempo requer uma racionalidade quase esquizofrênica em que se conceitua algo que se viveu de forma objetiva. Ou tenta-se.

A cidade muda mais que o coração de uma infiel. Os afetos urbanos se mesclam entre paixão, ódio, indiferença pela cidade. Jomard, porém, não se prende a uma memória. “Eu tenho que considerar as mudanças da cidade, senão seria um estrangeiro. Mas não entro no julgamento de se está melhor ou pior agora. Não lamento se poderia estar mais bonito ou não, sabe? Eu não tenho essa aflição”, coloca. “Eu defendo a dúvida permanente. Gosto de colocar as coisas em dúvidas, não neuroticamente, mas bem-humorado”, diz Jomard, o que explica, em parte, sua recusa de desilusão com a cidade que perde cada vez mais em memória urbana. Cita a troça carnavalesca Empatado Sua Vista e pergunta se é um movimento. “Sim. Tem um movimento, o Ocupe Estelita”, coloca. “Está vendo? Nem eu próprio me conheço. Sou um participante alienado”, coloca, com seu deboche usual. 

 

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Jomard adora as ruínas. Foi chamado pra fazer um texto sobre a descaracterização de prédios históricos que viraram ruínas. Talvez tenha decepcionado alguns. Jomard fez um elogio às ruínas. Talvez por elas conterem a ação do tempo que deteriora e acabarem criando um novo ambiente dentro desse exoesqueleto urbano. As ruínas são quase performances e, para ele, existe uma estética própria nessa decadência. “Sempre convivi com as ruínas, tem gente que se choca. Quando trabalhei com super-8, gostava muito dessa temática. Não lamento. Eu vivencio as ruínas”, diz Jomard. Onde elas estão? Pergunto. Ele me convida para conhecer as belezas sórdidas do Recife. É fácil encontrar Jomard caminhando pela Boa Vista e Soledade. Conhecido no bairro, com sua aparência imponente e um estilo meio dândi, embora rejeite, também, a ideia de flâneur, aquele que vive a cidade como experiência sensorial e não meramente participativa. “Não me rotulo como flâneur. É uma palavra chique, uma convenção. Eu sou um observador”, pontua novamente. 

O olhar de voyeur, observador, curioso, parece ter sempre existido. Mas Jomard começou sua flânerie pela cidade na Rua Gervásio Pires, também no centro do Recife, quando as vias eram repletas de casas e jardins. Hoje, polo comercial, a Gervásio Pires tem um ou outro resquício do que fora um dia. Verticalizada, como a maioria do centro. “Eu não tenho essa aflição com a verticalização, faz parte da modernidade, do capitalismo, da mudança. O Recife virou uma cidade mais comercial, mas isso tudo faz parte do capitalismo banal”, defende. Sem melancolias, porém. “Nunca senti e espero nunca sentir saudosismo. Em geral, as pessoas que lamentam estão ligadas de alguma forma ao poder”, continua. 

Eis que chegamos a uma das chaves para se entender a posição de Jomard no campo artístico pernambucano. JMB vem de uma geração em que o poder é símbolo de repressão e tortura. Antes de 1964, porém, a cultura brasileira se encaminhava para uma linguagem de vanguarda, uma militância mais estreita entre arte e política. Herança do Modernismo num universo pós-moderno. O Brasil já se estabelecia dentro de uma indústria cultural, a mesma rechaçada por Ariano Suassuna como um elemento de contaminação para as raízes nordestinas. Desde pequeno, Jomard ia ao cinema com os pais. Na juventude, fez parte da geração de cineclubismo, cuja prática era a de discussão sobre a linguagem do cinema. Viu a iminente cultura pop com entusiasmo e trouxe a ironia, a multiplicidade de linguagens e a fragmentação como características de suas intervenções. O cinema foi o primeiro espaço em que começou a questionar as autoridades artísticas, a tradicionalidade recifense. Ele evita, novamente, o termo cineasta. Não se considera artista. “Não me sinto artista e não artista. Não existe essa coisa, uma auréola. Minha ligação com o cinema é de espectador. Minha ligação com a literatura, como leitor”, esclarece. 

Digamos que a filosofia, e sua pop filosofia, seja a atuação mais marcante. Se precisamos partir de algum ponto de discussão, a filosofia é, de fato, o maior engajamento de Jomard. Não a filosofia acadêmica. Mas o questionamento, a dúvida que faz as perguntas incômodas para se chegar a verdades incômodas. Dentro desse conceito, Jomard vem trabalhando sempre em torno de temas que versam, sobre as relações de poder e, claro, incitando questionamentos. Há mais de uma década, a poesia tem sido a plataforma por ele utilizada, depois das experiências com cinema e VHS, nos 1970 e 1980. Hoje, aos 80 anos, pergunta se está no Google. “Me falaram que eu estou no Google. Nunca vi isso”. Ele prefere a máquina de escrever com a qual digita os versos dos já famosos Atentados poéticos, que são distribuídos pela cidade, em vernissages, exposições e eventos culturais. Não era raro, até pouco tempo, encontrar Jomard e sua militância poética em eventos culturais, com que chegava com sua habitual performance provocadora e incitadora. Hoje, Jomard arrefeceu o corpo a corpo. Talvez tenha respondido demais porque sempre provocou tanto. Talvez tenha cansado de ser visto como provocador. Rótulos. Sempre um problema para ele. 

Essa ambiguidade se encontra já no seu manifesto Por que somos e não somos tropicalistas, de cunho tropicalista, composto com o músico Aristides Guimarães e com o cineasta Celso Marconi. “Constatamos (sem novidade) o marasmo cultural da província. (Por que insistimos em viver há 10 anos da Guanabara e há um século de Londres? Por fidelidade regionalista? Por defesa e amor às nossas tradições?)”, pergunta-se no manifesto. Ao mesmo tempo em que arremata: “Reconhecemos a transitoriedade (o trânsito e o transe) do Tropicalismo, junto ao perigo de comercialização, de mistificação, de idolatria. Assim como dizemos ‘abaixo a festiva’, acrescentamos: ‘abaixo o fanatismo tropicalista!’ (Por isso, quem tentar nos apelidar, sorrindo, de ‘tropicalistas’ – ou não tem imaginação, ou é dogmático, ou quer bancar o engraçadinho, ou é burro mesmo)”.

Porque “sou e não sou tropicalista” é dialética negativa pura e simples. Mas a demarcação de território existe. Não há produção artística sem territorialidade, mesmo que a produção seja rizomática, confunda-se ou nos confunda. Toda expressão estética é também uma forma de colocar uma verdade. E a verdade, como diria Laura Riding, se afogou num lago: é narcísica e voluntariosa. Essa caracterização pode ser explicada sociologicamente. Poucos explicitaram tão bem como Pierre Bourdieu e resumiram o que a arte é afinal: uma luta. Para o sociólogo francês, o que move o campo artístico é um embate entre iniciantes e veteranos. Estes, obviamente, já adquiriram prestígio e foram canonizados, sendo difícil largar o osso do poder. Quanto mais alto na hierarquia, mais ligações e relações de interesse econômicos e políticos se instalam, de modo a torná-los defensores ad infinitum de suas próprias ideias ou ideologias, mesmo que ultrapassadas.  

Os novatos questionam porque não têm, ainda, nada a perder. Não acumularam capital econômico suficiente, muito menos possuem relações mais estreitas e laços mais firmes com a política cultural. Movimentos como o tropicalismo de Jomard, ou cenas como as do grupo de teatro Vivencial Diversiones se inserem na dinâmica do campo, provocando, reformulado as ideias que, por mais que um dia tivessem sido revolucionárias, acabaram se tornando conservadoras, pela própria ação do tempo. O tempo e suas gerações encarceram e fossilizam, seja no Recife ou em Paris. Para Bourdieu, mesmo o mais vanguardista dos artistas, dentro de um contexto coletivo, acaba se tornando uma representação simbólica, muitas vezes forjada, do que outrora foi sua inovação. Como falar de Jomard, que passou pelo Tropicalismo, atuou no Vivencial, passou pela poesia-processo nos 1980, vivenciou o movimento manguebeat, e chega aos 80 anos sem essa característica tão comum à arte: a classificação do artista por movimentos ou cenas ou engajamentos. Isso nos remete, naturalmente, à própria autonomia do artista na sociedade. O quão livre é um artista para colocar o questionamento na linha de frente de sua atuação, de forma contínua. Por quanto tempo, assim, sobreviveria o artista que provoca as instituições, os cânones oficiais.  

No caso da tropicália de JMB e do Vivencial, falamos de movimentos que, de certa forma, estão à margem de um discurso central. Claro que ele odeia o rótulo. “É muito cabotinismo.” Mas o fato é que as instituições culturais se entrelaçavam a outros interesses estéticos. A linguagem acadêmica e mais elitizada sempre fora privilegiada em detrimento de uma arte urbana ou periférica, artisticamente ou socialmente. O tropicalismo recifense se pretende cosmopolita num momento em que a guitarra elétrica era considerada a oitava besta-fera do Apocalipse. O Vivencial traz experiências de atores da periferia, entre o Recife e Olinda, e do universo noturno da cidade, com seus tabus, mas seus novos totens.

A filmografia de Jomard parte de sua iconoclastia como matéria pop. O cenário é o Recife dos anos 1970, uma modernidade em transição, ou, como chama Renato Ortiz, uma modernidade seletiva. Difícil fugir do ethos conservador que marca a cidade, muito embora ela tenha sido palco de vanguardas estéticas. Em O palhaço degolado, JMB encarna o personagem circense com um discurso intelectualizado e provocador. E mira em Gilberto Freyre e Ariano Suassuna ironizando, debochando, sempre, dos cacoetes e das caricaturas em que ambos se tornaram. De um lado Gilberto, bastião da aristocracia canavieira; de outro, Ariano Suassuna, em busca de um nordeste idílico. Jomard mira, sobretudo, na utopia de dois grandes discursos, produzidos em épocas diferentes, mas com conteúdos semelhantes. Jomard mira a pequena burguesia que consome Freyre e Suassuna como produto cultural. O palhaço degolado é quase um thriller sociológico. A luz e o enquadramento fragmentados, JMB se movendo de um lado a outro, de forma quase fantasmagórica simboliza o quanto a memória pode ser um cativeiro. É pop, por vezes esquizofrênico, mas real e assustador. Não tenha dúvida, após assistir a O palhaço degolado chegamos à conclusão de que a memória é, inevitavelmente, um cativeiro.  

Em outro filme, Recinfernália, Jomard exibe um passeio público de Gilberto Freyre, com a esposa Magdalena. Por um bom tempo, a câmera enquadra o casal até que parte para a cidade real, com gente apressada, ruínas históricas e uma modernidade contraditória. Paralelo a uma intenção quase performática, no que essa tem de fluida e transitória, existe um pensamento crítico sobre o quanto a própria arte é refém dessa iconografia estética, de ideologias perdidas num tempo que não corresponde mais ao Recife dos anos 1970. É nele que Jomard encontra as condições necessárias para se colocar como pensador dentro da arte, e não o contrário. Isso explica em parte como JMB escapa de fossilização comum a todo grande ícone. Recusando o conceito de artista, JMB transita entre universos complementares. E se mantém, ao mesmo tempo, no centro das discussões mais iconoclastas enquanto escapa, ao longo das décadas, dos padrões comuns ao mercado da arte. Escapa dos rótulos, das cobranças oficialescas, das pompas e circunstâncias necessárias a quem circula artisticamente. Uma atitude meio punk: faça você mesmo.  

Não havia, até os anos 1990, entretanto, outro modo de produzir essa circulação se não fosse a própria autonomia do artista ou apadrinhamento cultural. Falamos de uma década que as leis de incentivos e o mecenato de estado não tinham a força de geração de produtos como se tem hoje. A ideia se mescla à prática glauberiana: um ideia na cabeça e uma câmera na mão. Filmes feitos com poucos recursos e pouca gente. Filmes-discursos. Filmes-panfletos. Todo o pensamento e a iconoclastia de JMB se encontram em fragmentos de discursos, monólogos que vão desafiar a ideia que se tem acerca da cidade. No máximo, três pessoas participam da produção. E JMB centraliza grande parte deles.

 

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Quase todos os filmes de Jomard estão disponíveis no Youtube, território que ele desconhece, embora seja entusiasta da comunicação contemporânea. Alheio ao universo virtual, Jomard também está nesse site com a participação performática no álbum da extinta banda Comuna. Em 2006, o lançamento foi acompanhado por intervenções dos seus famigerados atentados poéticos. No pequeno palco da Livraria Cultura, Jomard se movimentava inquieto, recitando suas reconhecidas provocações. Não era um artista veterano se aliando a uma nova cena. Era Jomard, com essa independência de entrar e sair de circuitos levando consigo essa contemporaneidade. Também herança dos 1970 e 1980 é essa política do corpo, do movimento, que vai gerar a performatividade cênica, mas também sua performatividade poética. A poesia de Jomard parece seguir não o fluxo apenas da consciência, mas o impulso do corpo em suas ações imprevisíveis.  

Na entrevista,  ele me mostra um dos seus livros mais conhecidos, Terceira aquarela do Brasil. “Não é a primeira, nem segunda. É a terceira e ponto.” Caetano, Glauber Rocha, candomblé e o próprio JMB estão na capa do livro sinalizando esse caldeirão cultural de referências com as quais o artista constrói seu simbolismo. Antes de Cláudio Assis, considerado hoje o articulador de uma periferia representada imageticamente pelo cinema contemporâneo, ninguém mostrou tão bem a sordidez do Recife, em seus gestos mais prosaicos e em sua cultura moralizante, como os filmes realizados em super-8 e, posteriormente, os poemas transformados nos atentados poéticos. Estes são resultado de uma coletânea lançada pela editora Bagaço em 2002, logo após os atentados terroristas de 11 de setembro. O nome pegou e as intervenções também. Há 15 anos, mensalmente, um atentado poético circula pela cidade, com a qual Jomard discute sem dialética.  

Embora insista na recusa do papel de artista, JMB o é. A negação do artista não acompanha, porém, a negação do professor. Jomard se sente bem com o rótulo. Diz que sempre foi e ainda é. Durante o regime militar, ele e outros professores da então Universidade do Recife (hoje UFPE) foram sumariamente aposentados por práticas subversivas. Só após a anistia, ele voltou à sala de aula, onde trabalhou um dos seus grandes entusiasmos: a comunicação e a cultura contemporânea. Nesse sentido, JMB pode ser inserido como um entusiasta integrado, para usar o termo de Umberto Eco sobre as mídias modernas. Mas os abismos, os fragmentos de apocalipse, os precipícios habituais em que nos encontramos se inserem em sua dinâmica poética. Ironia, humor, filosofia, hiperrealismo. Como provoca:

Uma qualquer Recife cidade sitiada / é a escuta PSI, / a escritura psiu de seus arquitetos da mais sutil / urbanidade ao redor dos favores / da SANTA CASA DE MISERICÓRDIA.Restauram apenas fachadas em cores vivas, / reinventando a cidade-cartão-postal-global / em sua dignidade tão degradante, sufocada, / turismo mimético do Pelourinho e advertências. / Uma cidade, além das dúvidas e suspeições, é o conjunto de seus buracos. Imanentes e / galácticos. Cartesianos e dionisíacos. / Gilbertianos por todos os séculos.

Ó cidade faminta! / Alimentando-se de letras de canções, / palavras no mel de boca em boca. / Não esquecer. Não relembrar. / Assumir a farsa. Enfiar a face / da lâmina carnavalesca. / Tristeza não tem fim / felicidade sim... / Poeta-anti-herói de todos / os falsetes e falcatruas. / Face a fácil refazer a festa. / Festim angélico de vagabundos / pela estrada que vai dar no mar. / Amar em plano-sequência. / Beijar em montagem ideogrâmica. / Cidade Carlitos / sumindo na poeira da esperança. Quarta-feira de cinzas no país... / Cidadela de todas as fomes

Jomard e sua cidade Carlitos. Farsesca, romantizada. Jomard e sua postura antitética. Antiartista, anticonceito. Não se definir também é uma forma de não cair no cativeiro da memória. Mas essa é sua postura diante da arte. Com sua dúvida permanente, JMB ensina que é possível viver fora da caixa. Nos últimos 10 anos, sua poesia e seus filmes vêm sendo avaliados academicamente. Moisés Neto trabalhou a poética de JMB no seu doutorado em literatura (UFPE), o qual transformou num livro que traz a importância de sua poesia performance para a cultura pernambucana. O professor Ricardo Maia, ex-banda Comuna, analisou a filmografia em sua dissertação de mestrado (UFPE). Agora, a Cepe Editora lança a biografia escrita por Fabiana Moraes e Aristides Oliveira, que conta a trajetória do artista, filósofo e professor em meio a mudanças culturais que redefiniram a sociedade brasileira. 

Em todos os escritos ou críticas sobre JMB, ele se confunde com a própria paisagem da cidade. Assim como os prédios, as pontes, os anônimos, as caricaturas e os personagens urbanos são parte fundamental do simbolismo acerca de um local. Aqui, não temos mais a figura do dândi heroico que faz da experiência na cidade seu lugar de atuação e status. JMB, como ele próprio diz, é seu flâneur, voyeur, um curioso, ainda, sobre as surpresas, sórdidas ou não, que a cidade traz a quem nela circula.

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