escada A

Há uma zona de sombra – injusta – na literatura brasileira. Variável de densidade no tempo, ela se abate sobre nomes que vão do gaúcho Dyonélio Machado ao baiano Sosígenes Costa, sem “preferência” por prosadores ou poetas, nomes do antigo mainstream ou nomes que eu chamo de “laterais” (na deliberada construção de obras que não intentaram se firmar sobre o tapete vermelho de honra das letras).

Não são poucos os que se encontram sob essa pesada nuvem – imerecida, tantas vezes – de ostracismo, esquecimento, “exílio” na própria literatura pátria, de um romancista de primeira classe como Cornélio Pena, ou de um refinado poeta lateral como Tomás Seixas, igualmente “premiados” por não terem buscado o foco dos holofotes, ainda em vida, com a fúria e o som do autoelogio entre as frases espirituosas (?) ditas para os ouvidos daquele crítico literário recepcionado no aeroporto ou daquele editor convidado para jantar e mimoseado de muitas maneiras. Deveria ser feita uma vasta pesquisa de tudo o que um forte Breno Accioly NÃO fez nesse gênero de habilidades que também nunca mostrou um poeta da altura de Emílio Moura (que Drummond considerava – sinceramente, eu creio – muito melhor do que ele próprio).

Na areia das praias preguiçosas de Pindorama, guarda-sóis de sombra obscurecem nomes misteriosamente fora dos epicentros rotatórios por efeito da atenção em alguns “mantras”, digamos, hipnotizantes em torno de Bandeira-Drummond-Cabral na poesia, e, na prosa, Lispector-Lispector-Lispector, modernamente falando.

MODELOS à MACHADAS?

Bem, talvez isso corresponda ao monocórdio campo de uma literatura que se inaugura com um gênio chamado Machado de Assis, mestiço brasileiro (Joaquim Nabuco, seu amigo, pedia que se evitasse referir Machado pela cor da pele que, para Machado, seria “como se fosse branca”) a se benzer – desnecessariamente – pela ilusão de raça e até pela inauguração de uma Academia imitada da francesa no trópico onde as filhas dos portugueses se abanavam entre as pernas, quando ninguém estava olhando (e, uma vez ou outra, talvez quando havia alguém olhando, sim, ó bela Capitolina dos “olhos de ressaca”)…

Estou tentando falar do berço de ouro (Machado) de letras douradas bordadas sobre as poltronas ou sobre as espreguiçadeiras modernosas daquilo que às vezes se pretende passar por crítica antiacadêmica. Na cronologia que eu uso – e que não diz respeito somente ao tempo que passa –, esses “começos” evidentemente não se referem a um José de Alencar (o escritor que Ariano Suassuna, enquanto professor de Estética na Universidade Federal de Pernambuco, ensinava ser “mais importante do que Joyce”), e também tentando buscar um nexo do esquecimento que alegremente praticamos a respeito de obras, à margem, de nomes que quase nos incomodam, talvez por serem próprias, “autóctones”, no reino das sombras.

Não há dúvida de que começamos bem: Machado de Assis foi um criador (como poucas literaturas tiveram) de modernidade atemporal no início desse “primeiro tempo”. Ele foi goleador, goleiro e gandula, simultaneamente, e se tornou a divindade tutelar do jogo que ainda não terminou, entre pés descalços e mãos enluvadas, no começo de tudo. E não se trata só do carioca que nos legou a especial herança da sua prosa (a poesia dele é ruim) como quem abandona um guardanapo usado, num fim de tarde de Mata-Cavalos. Fetiches à parte, vamos com calma, e reconheçamos que as águas primaciais do pendor para os “modelos” receberam Euclides da Cunha e Raul Pompeia – grandiosos –, um por sua obra-prima (tão seminal que já acolheu como afilhados o peruano Vargas Llosa, o húngaro Sándor Márai e mais dois argentinos enfiados no mesmo camisão do Conselheiro de Canudos – o que soa quase pornográfico) e o outro por ter produzido uma espécie de Le Grand Meaulnes que é bem melhor do que o do francês Alain Fournier (ambos especialistas na imaginação transida pela febre dos primeiros anos).

Os “pais fundadores”, que se juntaram a Machado Academia, fornecerão, junto com o presidente, algo como um pattern que supostamente poderia nos ajudar naquela questão da identidade cultural brasileira, ainda em aberto. Mais de 400 anos depois de surgirem as primeiras vilas no borrão da paisagem, permanecemos à roda dessa Galileia que não se resolve. Do “indianismo” – para o qual encontramos um nome, mas não um gênero verdadeiro –, será necessário esperar, de fato, pelo olhar particular de Machado, pela epopeia barroca de Euclides e pelo Pompeia antecipador do Le Grand... para firmamos alguma originalidade.

Ou não? – como perguntaria “o Gil”. Porque logo depois “o Afrânio Peixoto” será visto a copiar diluidores de Balzac ou, pior, ao modo daqueles dois anões (na época) festejados: Paul Bourget e Marcel Prevost. Os dois foram as tutelares “divindades” de cartório que Afrânio escolheu para si, enquanto pelo menos o inquieto Monteiro Lobato – inquieto demais – começava a sua caminhada de articulista de jornalecos até se tornar no bravo editor e criador de literatura infantojuvenil docemente rural, em nossas letras. (Esqueçamos que Lobato correu o risco de ser “rifado” pelo Ministério da Cultura, recentemente, em desrespeito ao seu legado fundamental para as crianças: um cândido mundo rural de sítios cheios de cores e gentes candidamente caipiras, enquanto o espírito sombrio de Lima Barreto naturalmente olhava para além daquela cerca, vendo a estranheza dos destinos adultos, nos subúrbios do mesmo Rio de Machado.)

Mas isso é antecipar as coisas. Quando assim aparece Barreto, no seu “deslocamento” (ou descolamento?), estamos falando de um escritor que não só está querendo fugir a um modelo nascente, mas que planeja escrever a partir do seu mundo pessoalmente perturbado demais para encontrar lugar entre as cadeiras de espaldar reto e almofadas douradas de quem já escreve segundo o receituário da época.

Prossigamos, longe da sombra de Lima, por ora. Outro Barreto (Paulo), escrevendo sob o pseudônimo de João do Rio, enveredaria por dentro das noites – elegantes e deselegantes –, em busca de novas estranhezas como que captadas através de espelho art-nouveau, até morrer, como Lima, às vésperas do Modernismo que só modernizaria a nossa poesia, inicialmente (de 1922 a 1928).

rodovia A

O PEIXE LÚCIO DAS ÁGUAS TURVAS

O que eu estou querendo ressaltar é que, desde o brilhante começo, a nossa ficção foi perdendo a força inicial da raiz “psicológica” (vá lá a palavra!), e isso, apesar dos esforços díspares – em tantas e tão diversas direções – de Dyonélio, no Sul, de Cornélio em São Paulo e do mineiro Lúcio Cardoso.

Se o arco desta nossa volta caprichosa “estiver a ser” não lusamente acompanhada, peço às vertigens que demorem a “tirar-me” autoridade para escrever sobre a história da nossa literatura tramada com “modelos exemplares”, para que se compreenda o que aconteceu depois do mulato criar o seu universo urbano e ir fundar um Trianon literário para abrigar gigantes, Getúlios e anões deliciando-se com bolinhos, empadas e biscoitos.

O fato é que, na obra que vai publicando de forma quase sequenciada (1935, 1936), o que esse escritor “à margem” vai operar, é a passagem de volta para o futuro da literatura que perdemos (se é que me faço entender, no curso sinuoso que estou antecipando). Ao introduzir, afinal, o assunto “Lúcio Cardoso” no esquema de análise que o vê como um “elo” meio perdido, o que pretendo é alinhá-lo como herdeiro daquela lente da intimidade – vista obliquamente – instaurada por Machado na fase inicial da nossa literatura. Para a ótica mais ortodoxa, em se tratando do que apenas parece “linear” na evolução da narrativa brasileira, certamente que eu acabo de dar alguns saltos mortais, ao propor uma espécie de elipse do regionalismo do qual só recentemente fomos nos emancipando.

No meio dos saltos, acho que, de algum modo, eu atropelei Octávio de Faria – e lamento-o. Ele tentou escrever o seu ambicioso roman fleuve – a “Tragédia Brasileira”, hoje esquecida –, e não incentivo ninguém a perder tempo com o projeto literário do católico investigando o Mistério sem a maliciosa modernidade de um Greene da linhagem de The end of affair, está claro. Entretanto, abramos parêntese para o registro de uma pequena obra-prima: “Tragédia Brasileira”, que Octávio escreveu fora da receita da fé religiosa e, talvez, até olhando diretamente no olho do diabo que “mora no detalhe”. São novelas mais que primorosas – e igualmente colocadas na sombra do seu fracasso como um Balzac fundamentalista reciclado.

Fecha parêntese.

Lúcio Cardoso é, para mim, o grande romancista que faltou, o Faulkner que esperávamos e que não veio, à brasileira, na obra de passagem para a modernidade pós-30. Daquele “pontapé” inicial – e seus desdobramentos – é ele, com certeza, um criador mais ambicioso do que Cornélio Pena e sua literatura de rendas e bordados (“romances de antiquário”, na visão de Mário de Andrade), na sala onde a menina morta nos olha desde algum pálido retrato. O vento sopra as cortinas das grandes janelas e, no Sul, traria a voz de Veríssimo, que pensava que era um romancista argentino educado em campo de neve americana. Estava enganado. Ninguém, atualmente, irá se impactar, com romances escritos ao estilo morno de um Fernando Namora, sobre dilemas amorosos de médicos vacilantes que serão depois trocados por jagunços farroupilhas – em tom épico forçado –, quando o vento forte da literatura latino-americana vier a soprar, nos ouvidos de Érico, com trompa rouca demais para se fazer ouvida onde gritam todos os diabos da casa sem cortinas de renda e sem trancas nas portas da fronteira, a casa arrombada, a casa de doentes e demônios, a casa assassinada.

A literatura dos interiores enlouquecidos já se acercara pela mão do olhar pontilhista de Luiz Jardim – com vocação de voyeur (em As Confissões do Meu Tio Gonzaga) que recuou um passo do tema do incesto – e, assim, é Lúcio mesmo o único semiFaulkner que temos, virado para dentro e para fora, perseguido pelo difícil amor de Deus e se sentindo, na carne, a morada do diabólico Outro.

É Antonio Gala quem afirma: “o corpo guarda sem saber a marca dos desejos consumados, e também talvez dos que não se consumaram e dos que nunca poderão se consumar”. Somente em Lúcio o leitor de verticalidades enxerga – no romance pós-regionalista – o portador daquela angústia que passou de moda porque perdemos o sentido de transcendência do ato de viver, não só misterioso, mas danação que cumpre “decifrar”. Quando o poeta Lêdo Ivo (que, nos anos 1940, dividiu apartamento com o escritor) afirma ser Lúcio “o grande emissário da noite, da sombra e do silêncio numa literatura que sempre foi solar e tropical”, ele situa bem o escritor que, de início, rendeu tributo à camisa de força regional (tão forte ela era), ao estrear com um romance que pauta a trajetória do seu pai aventureiro, Joaquim Lúcio Cardoso, fundador de Pirapora.

O romance Salgueiro – de 1935 – seguiria ainda a mesma receita, mas A luz no subsolo, do ano seguinte, e principalmente Dias perdidos (1938) e a novela Mãos vazias, fariam desviar a sua ficção para o intimismo avant-la-lettre que Lúcio vai representar – mesmo “fora de lugar” – na prosa brasileira do pós-guerra. A luz no subsolo é ainda um texto indeciso entre as duas pulsões – a solar e a noturna, para ecoar a palavras de Lêdo –, porém já trazia uma força nova, que Mário de Andrade de imediato reconheceu: “Seu livro é um forte livro. Artisticamente me pareceu ruim. Socialmente me pareceu detestável. Mas compreendi perfeitamente a sua finalidade de repor o espiritual dentro da, digamos, ‘materialística’ literatura de romance que estamos fazendo agora no Brasil. Deus voltou a se mover sobre a face das águas”.

PARA ALÉM DA AVALIAÇÃO EQUIVOCADA DE ANDRADE

Mário não poderia imaginar que, anos mais tarde, Lúcio daria início justamente à sua Trilogia do mundo sem Deus – focado na terra desolada do mesmo Rio de Janeiro a que se devotou o já citado Octávio de Faria sem a coragem do mergulho de Lúcio no submundo das modernas cidades ornadas dos colares de prostitutas, alcoólatras e assassinos. As novelas Inácio e O Enfeitiçado fazem parte do projeto de investigação que Cardoso não chegou a completar com relação ao universo carioca. Sob a pele das coisas, seu olhar não se deixa fascinar pelo “Rio exterior” – ao contrário da insustentável leveza da literatura do amigo Aníbal Machado, por exemplo. O próprio Lúcio explica a diferença, abismal, de atitudes: “Para quem não desdenha os grandes saltos na inquietação e no obscuro, tudo é bom para ser visto de perto. Digo TUDO: as casas cheias de sombras e promessas aliciantes, os grandes becos da necrose, o tóxico, os olhos insones do ciúme, o inimigo subterrâneo que nos saúda, a prostituta que nos recebe sem suspeita, a conversa que pode decidir o futuro, tudo”.

A “lenda urbana” da vida do escritor dá conta de que, nesse período, ele teria chegado a contratar um matador de aluguel para persegui-lo, de modo a sentir na pele a sensação do seu personagem jurado de morte. O que há de certo é o que Lúcio escreveu em cartas como as destinadas a Cornélio Pena, que merecia toda a confiança do mineiro profundo: “É impossível a alguém viver como eu vivo, sem explodir ou morrer um dia. Estou aqui sem coragem de atravessar o dia, de reunir as minhas numerosas máscaras…”

Clarice Lispector também manteve correspondência com Lúcio, e comprova essa tormenta interior (ou a “máquina infernal da mente que Deus me deu”, nas palavras do próprio escritor), ao mesmo tempo em que testemunha a respeito também da influência que exerceu sobre os autores da sua geração, a partir de quando o seu caminho (para a interioridade e para a aceitação da sua homossexualidade) se esclareceu para ele.

Tanto quanto detestou o título O Lustre, foi Lúcio quem batizou Perto do Coragem Selvagem (nunca achei esse título “parecido” com Clarice; sempre achei que deveria ser de uma Carson MacCullers ou de um… Lúcio Cardoso!) e, segundo ela, foi o seu “muito querido amigo” quem a ensinou “a conhecer as pessoas através das máscaras”. Alguns amigos da Lispector dão como certo que a admiração da escritora chegaria a resvalar para o terreno amoroso, num sentimento impossível de ser correspondido por Lúcio, homossexual apaixonado pelas mulheres apenas como criador capaz de instilar vida em personagens como a Nina de Crônica da casa assassinada – que Wilson Martins tem certeza de que “ficará como uma das grandes mulheres do romance brasileiro. Sua personalidade imperiosa e despótica, seu enigma secreto dominam não somente a chácara e a família dos Menezes, mas, ainda, e sobretudo, o próprio leitor”.

Resta que essa assombrada casa seja visitada pelos leitores tantalizados por lustres, siderados pelos mesmos nomes repetidos nas escolas, sejam pendentes do regionalismo que ainda nos magnetiza ou seja desse ambiente urbano, impreciso, que ainda não deciframos por inteiro, na indefinição de quem somos entre os terraços iluminados e os quartos de sombra.

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