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O segundo volume dos Diários da escritora Susan Sontag, recém-lançado no Brasil, abarca o intervalo de tempo que vai de 1964 a 1980 – trata-se de um largo volume, com quase 600 páginas. A lista de assuntos, temas e autores abordados nas anotações de Sontag é igualmente extensa, assim como é variado o feitio de escrita ao longo dos anos, indo das frases mais sucintas até parágrafos densos de autoanálise psicológica. A década de 1960 marca também o período de consolidação de Sontag como figura pública. Tudo começa com a publicação de seu primeiro romance, O benfeitor, de 1963, um início promissor que é confirmado em 1966 com o lançamento de sua primeira coletânea de ensaios, Contra a interpretação. Em 1967, contudo, ela lança um segundo romance, Death Kit, recebido de forma não tão entusiasmada, com resenhas “que a decepcionaram amargamente”, como escreve no prefácio o organizador (e filho de Sontag) David Rieff.

Esse duplo pertencimento – entre a ficção e o ensaio – vai marcar toda a carreira de Sontag, que lidava de forma ambivalente com seu desejo de escrever mais “prosa imaginativa” e menos crítica ou ensaio, ao mesmo tempo em que reconhecia sua crescente influência no segundo campo. “Arte é a condição suprema de tudo”, escreve a autora em 25 de maio de 1970. “Temos de nos manter em dia, possuir um radar muito afiado (Para sermos relevantes, interessantes)”, em quatro de janeiro de 1966.

"Tenho de escrever todo dia. Qualquer coisa. Tudo. Levar um caderno comigo o tempo todo”, em 19 de julho de 1979. “Gosto de me sentir tola. É assim que sei que no mundo existem outras coisas além de mim”, em 29 de novembro de 1965. Frases desse tipo são recorrentes ao longo dos diários, mostrando essa que talvez seja a característica mais marcante de Sontag – seu interesse constante, sua curiosidade, sua disposição de aprofundamento em direção aos mais variados campos e discursos. Não há uma preponderância visível nos interesses, as anotações incluem reflexões sobre a música, as artes visuais, a literatura, a filosofia, a cena política contemporânea (em 1968, por exemplo, Sontag é convidada a fazer uma viagem ao Vietnã do Norte, visita que é minuciosamente relatada nos diários e que, em 1969, ganha corpo com a publicação do livro Viagem para Hanói).

Ao contrário do primeiro volume dos Diários, que vão de 1947 a 1963, no segundo volume Sontag é bem mais detalhista naquilo que poderíamos chamar “descrição dos sentimentos”. Muito por conta do tratamento psicanalítico que inicia à época, Sontag dedica bastante tempo a esmiuçar seus relacionamentos, suas expectativas com relação aos seus casos amorosos e suas interpretações das palavras alheias. O ano de 1967 é bem característico nesse sentido, abundam as anotações a respeito da infância e das figuras da mãe e da irmã, e como esse conjunto de vivências determinou, em certo sentido, muitas das características que a escritora reconhece em si no presente (a competitividade, a necessidade de atenção, seu caráter precoce). “Eu era o pulmão artificial de minha mãe. Eu era a mãe da minha mãe”, escreve Sontag em agosto de 1967, e continua: “A sombra da mãe dela. Como se, ao chorar pela morte da mãe depois de tantos anos, mamãe estivesse me dizendo – eu sou uma criança, tenho 14 anos de idade (embora possa parecer mais velha). Não sou uma mulher, não sou mãe. E eu era a sucessora da mãe da minha mãe. (Ganhei até o nome dela.) Eu assumo exatamente no ponto em que ela partiu quando morreu. Minha mãe ainda é uma garota infeliz. Tenho de educá-la.”

O diário é uma forma que funciona com a progressão e o acúmulo, que depende da reiteração de certos temas, certas obsessões, que terminam por marcar uma espécie de ambiente mental do diarista. Eventualmente, esse ambiente que vai aos poucos se tornando familiar ao leitor é rompido ou chacoalhado por uma revelação, uma resolução, um achado intempestivo. Em certo momento da trajetória de Sontag, ela parece indicar que esse ambiente deve ser buscado na infância, espaço decisivo para a consolidação do seu “estilo” (como ficcionista, ensaísta, mulher). Sontag rastreia sua necessidade de tudo controlar (ou ainda, o imperativo de se interessar por tudo) até seus primeiros anos e seus confrontos com a mãe omissa, irresponsável; mas apenas o leitor tem acesso, nas entrelinhas, à revelação de como esse processo de rastreamento é também um processo de criação. Trata-se de uma criação de si: ao determinar sua fantasia infantil da responsabilidade, Sontag rompe o fio cronológico das gerações, declara-se mãe da própria mãe, interrompendo a sucessão tradicional, reconfigurando o sistema da herança. O diário documenta essa reavaliação do legado, esse curto-circuito das formas tradicionais de filiação e de ligação, que Sontag faz deslizar da vida privada às leituras que faz, e vice-versa.

O curto-circuito na filiação é defendido retoricamente por Sontag como um resgate da infância, mas trata-se, também, de uma reavaliação retrospectiva sua. As duas posições se misturam com o passar dos anos, especialmente com as lembranças que Sontag evoca e registra no diário. Em janeiro de 1966, por exemplo, ela relembra uma conversa que teve aos cinco anos de idade com sua governanta: “anunciei para Mabel que eu ia ganhar o Prêmio Nobel”, escreve ela. “Eu sabia que seria reconhecida”, completa, e diz que “também soube – à medida que os anos passaram – que eu não era inteligente o bastante para ser Schopenhauer ou Nietzsche ou Wittgenstein ou Sartre ou Simone Weil. Meu objetivo era estar na companhia deles, como discípula; trabalhar no mesmo nível que eles”. Em certo sentido, os diários servem a Sontag como uma plataforma não tanto de relato, mas de fundação da experiência – o contato com textos e indivíduos no presente serve para a ressignificar o passado, assim como as lembranças dos tempos distantes servem para aprimorar a posição de sua subjetividade diante dos estímulos do presente.

Por isso que as várias listas que Sontag inclui ao longo do diário – listas de filmes vistos, livros lidos, livros a comprar, quantas vezes visitou Veneza etc. – devem ser pensadas não apenas como uma contabilidade neutra do cotidiano, mas como um dos elementos fundamentais dessa batalha entre aquilo que a autora desejava ser e aquilo que, em sua visão, de fato se tornou. Em junho de 1966, por exemplo, elabora uma lista de “Romances com estrutura cinematográfica”, de Dickens até Virginia Woolf, passando por Faulkner e John dos Passos. Em junho de 1972, Sontag tem a ideia de escrever uma “meditação-ficção” tendo como tema a morte de mulheres, e faz uma lista de “material”, de dados sobre morte de mulheres – Woolf, Joana D’Arc, Rosa Luxemburgo, entre outras. No fim de 1977, surge uma entrada intitulada “Melhores filmes (fora de ordem)”, com uma lista de 50 filmes (maioria esmagadora de franceses). Ao final, uma nota do organizador: “a lista continua até o número 228, onde SS a abandona”. No ano seguinte, em agosto de 1978, surge a lista de “Uma Antologia do Conto Ideal” (Walser, Calvino, Bruno Schulz, Borges são alguns dos eleitos) e também de uma “Antologia do ensaio” (neste último a maioria é de alemães). Vistas no conjunto, pela perspectiva da passagem do tempo, as listas extrapolam esse lado documental mais imediato e dão acesso a essa dimensão da experiência, do esforço da escritora de melhor apreender (de melhor recriar, elaborar) as variadas facetas da sua subjetividade.

Sontag lida continuamente com uma aparente contradição: todo dia, a vida oferece algo de novo ao escritor, que está sempre envolvido em um processo de aprendizagem; contudo, por outro lado, é preciso carregar algo consigo desde o início, desde antes da própria noção de “aprendizado” ser introjetada (como a lembrança a respeito do Prêmio Nobel deixa claro). Como o artista reage ao tempo, seja individualmente, seja coletivamente? Essa é questão que organiza a sucessão por vezes caótica das anotações em um diário, pois permite acessar uma série de questões vitais à arte – das influências aos diálogos, passando pela legibilidade das obras até a permanência póstuma dos artistas e de seus legados. “Quem fica exposto ao tempo?”, pergunta Sontag em um almoço com amigos escritores (Stephen Koch e Joyce Carol Oates). “Não eu”, ela responde, não sabemos se apenas ao diário ou se relata a conversação. “Eu não fico exposta ao tempo. Tenho calefação central. Minha calefação central é a civilização ocidental – meus livros + fotos + discos”. O tempo, em outras palavras, é tanto a matéria-prima primordial dos diários quanto fonte de angústia igualmente vital ao diarista, que oscila entre a exposição e a recusa desse tempo.

Ainda dentro desse tema, os diários de Susan Sontag documentam também seu esforço de estabelecer um regime de desencaixe diante do presente, da moda, das tendências – ao mesmo tempo em que se reconhecia, paradoxalmente, como uma das pessoas responsáveis pela consolidação de muitas tendências. “Sou uma escritora adversária, uma escritora polêmica”, escreve ela em setembro de 1975. “Escrevo para apoiar o que é atacado, para atacar o que é aclamado” e, ainda assim, “não posso deixar de ficar desanimada quando meu gosto (ideias) minoritário se torna o gosto (ideias) majoritário: então quero atacar de novo”. E então surge uma frase fundamental: “Não posso fazer outra coisa senão me pôr numa relação de adversária com minha própria obra”. Sontag cria um campo de batalha em sua mente, que se espalha em direção a sua presença pública: a ficcionista recusa a ensaísta, e as duas personalidades são postas em questão nos diários, e todas essas modalidades da escrita atuam em conjunto, simultaneamente. É ela quem escreve, em uma anotação de novembro de 1978 que exemplifica, com sua contradição, a dinâmica do campo de batalha mental de Sontag: “Eu subestimo a separação (um dogma) entre o ensaio + ficção. Na ficção posso fazer o que fiz nos ensaios, mas não vice-versa”.

O que incomoda Sontag na escrita dos ensaios é a necessidade da certeza – o escritor interessante, ela escreve na mesma entrada de setembro de 1975, “se encontra onde existe um adversário, um problema”; quando “tudo é afirmação” não se pode ser “uma escritora boa ou útil” (ela usa Gertrude Stein como um exemplo dessa escrita da afirmação). O diário é o laboratório de uma escritora cuja principal esfera de atuação é a dúvida, a ambivalência. “Tenho de desistir de escrever ensaios porque isso inevitavelmente acaba se tornando uma atividade demagógica”, escreve ela em maio de 1980. “Pareço ser a portadora de certezas que eu não tenho – não estou nem perto de ter”. São inúmeros os momentos em que Sontag ataca a si própria com suas obrigatoriedades: “tenho de desistir”, “tenho de escrever”, e, ainda assim, quantas vezes ela escapa e faz justamente o oposto? Da manutenção desse dilema ao longo dos anos surge uma obra, quase por acidente, que está aí para ser lida e revisitada.

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