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Tis the wind and nothing more
The Raven, Edgar Allan Poe

I
Há 120 anos, em 17 de outubro 1896, A gaivota estreou no Teatro Alexandrínski, de São Petersburgo. E, ao contrário do que se imagina, o fracasso foi tamanho que Tchekhov esgueirou-se aos bastidores no meio da peça prometendo jamais escrever novamente. O argumento da obra denuncia a frustração do público: o aspirante a escritor Trepliov apresenta aos familiares, amigos e moradores da fazenda da família uma peça com a qual pretende criar novas formas literárias. Nina, a namorada dele, que sonha ser atriz, declama o texto, interrompido com sarcasmos por Arkádina, atriz famosa e mãe de Trepliov. O fracasso da leitura cria tensão romântica entre Trigórin, conceituado escritor e amante de Arkádina, e Nina, que, deslumbrada, se afasta de Trepliov e decide ir a Moscou imaginando a glória que o palco lhe trará. Dois anos depois os personagens voltam a se reunir na fazenda. Mesmo com deficiências técnicas, Trepliov se tornou escritor publicado e Nina luta para manter a carreira, sobretudo após a relação traumática com Trigórin. Nesse marasmo de acontecimentos, o suicídio de Trepliov no desfecho da história passa indiferente aos personagens entretidos em trivial jogo de cartas.

A rejeição do público é significativa à compreensão da proposta (tanto dramatúrgica quanto literária) de Tchekhov, pois as escolhas técnicas que ocasionaram descontentamento são os traços fundamentais de sua produção: as ações aparentemente desconectadas entre si e sem grandes acontecimentos, os diálogos que tratam temas comezinhos e a substituição da unidade narrativa por unidade simbólica, muito mais sugerida que concretizada. Nesse contexto, encontram-se personagens paralisados por crises que vivem como se renunciassem ao presente e à comunicação, pois, dedicados à utopia, falham frente à realidade; dedicados aos dramas que lhes afligem, não conseguem se comunicar. O crítico húngaro Peter Szondi é categórico: “a dupla renúncia que caracteriza os seres de Tchekhov deve ter como correlato a negação da ação e do diálogo – as duas categorias formais mais importantes do drama; portanto, a negação da própria forma dramática”.
Então, como compreender a potência dramatúrgica e a atualidade de A gaivota?

II
O renomado ator e diretor russo Konstantin Stanisláviski (que atuou como Trigórin) identifica nos textos tchekhovianos uma corrente submarina que se realiza não com ações ou palavras, mas na sugestão indicada pelo subtexto que, por vezes, emerge da superfície. Em um enredo de poucos acontecimentos, um ponto inicial para análise dos procedimentos técnicos de Tchekhov é aquele de maior significância: o misterioso – porque não plenamente justificado – suicídio de Trepliov.

Esse evento encerra o quarto e último ato da peça, que transcorre com uma situação cotidiana: os personagens jogam cartas. Em meio a conversações corriqueiras, um diálogo dissonante: o caseiro Chamraiev diz ao escritor Trigórin que irá lhe entregar uma gaivota abatida por Trepliov anos antes e que, segundo Chamraiev, fora empalhada a pedido do próprio escritor. Consternado, este responde não se lembrar do pedido. Todos saem para o jantar, exceto Trepliov, que se debate com a revisão de um conto até ser surpreendido por uma perturbada Nina. Após um diálogo difícil, ela foge e, sem maiores explicações, Trepliov também sai de cena enquanto os demais retornam à jogatina. Chamraiev e Trigórin reincidem no diálogo sobre a gaivota empalhada instantes antes do suicídio de Trepliov, que, fora do palco, passa despercebido.

As ações são mínimas e guardam tênues vínculos. Mas existem passagens significativas que, mesmo não estando objetivamente interligadas, são conexas: o monólogo no qual então escritor Trepliov revisa um texto, o reencontro entre ele e Nina e, afinal, o suicídio. O entendimento da relação que estabelecem fornece caminho a uma interpretação possível da peça, assim como às estratégias narrativas do autor.

III
Os monólogos servem tradicionalmente à explicitação do universo interior dos personagens, que, ao exporem desejos e vontades, elaboram planos para realizá-los ou justificam ações pregressas. Os personagens de Tchekhov expõem questionamentos e aflições, jamais deliberações ou assertivas acerca do que almejam. Quando todos abandonam o jogo e saem para o jantar, Trepliov se debruça sobre um texto no qual trabalha e comenta estar caindo em rotina de produção, mesmo que o projeto inicial tenha sido elaborar novas formas. E arremata: “Cada vez mais me convenço de que a questão não consiste em formas novas e formas velhas, mas, sim, em que a pessoa escreva sem pensar em formas, sejam quais forem; que ela escreva porque isso flui livremente de sua alma”. Por mais que admita estar se rendendo a certo automatismo e explicite o suplício que é “escrever porque isso flui livremente da alma”, o monólogo não é conclusivo ou propositivo, sendo impossível afirmar que essas constatações originem o suicídio. Na verdade, sugerem uma frustração que paralisa e não engendra movimento ao personagem ou à trama.

O mesmo acontece na cena subsequente, em que Trepliov é surpreendido pela visita de Nina. Entre eles se estabelece um diálogo tenso, no qual reafirmam as conquistas dos sonhos que alimentavam no início da peça. Todavia, debatem-se com a concretude dessas realizações, que difere daquilo que idealizavam, e evitam serem francos sobre as frustrações. E, respondendo a uma declaração apaixonada de Trepliov, Nina se embrenha em monólogo tortuoso, no qual é visível a tentativa de se convencer não só de que valeu a pena abandonar tudo (inclusive Trepliov) para se tornar atriz, mas, sobretudo, de que consegue aceitar a realidade artística e pessoal, que está em decadência devido ao relacionamento nocivo com Trigórin.

Por fim, o suicídio de Trepliov. Nina parte acuada pelas vozes dos personagens que conversam fora de cena; sozinho, Trepliov rasga os papéis que revisava e sai quando todos voltam para continuar o jogo. Em meio ao carteado, ouve-se um estampido, que o médico Dorn argumenta se tratar do estouro de frasco de remédios e sai para verificar. Ao retornar, confirma a intuição e discretamente chama Trigórin à beira do palco, longe dos demais, para lhe dizer que Trepliov se suicidou. E o carteado continua até que se fechem as cortinas.

A negativa de Tchekhov da forma dramática é de tal ordem, que o suicídio não acontece próximo a nenhum personagem, que certamente interpretaria o ato, e nem mesmo sozinho, que ao modo de Hamlet exporia em um monólogo as próprias intenções, mas fora do palco – fato que reforça a opacidade das razões. Portanto, ainda que seja pertinente presumir causalidade, não é possível estabelecer relação determinante entre os três eventos, não há elementos narrativos que justifiquem a morte de Trepliov ser consequência da falta de vocação literária ou da fuga de Nina.

IV
Mas existem dois elementos que se complementam e que devem ser considerados. O primeiro é que tanto Trepliov quanto Nina fazem referência ao passado. Ao se depararem com dificuldades concretas, Trepliov recupera a ingenuidade do projeto inicial e Nina reitera o brilho das conquistas de carreira de atriz como tentativa de contrapô-las às frustrações e não incorrer no passado, uma vez que o estopim da argumentação é a declaração de amor feita por Trepliov, que os remete à relação deles antes da tentativa de realizar os sonhos.

O segundo elemento é o reincidente diálogo entre Chamraiev e Trigórin. A diferença fundamental em relação às demais conversações é inserir uma informação desconhecida (o pedido de Trigórin) que impede qualquer tréplica. O significado dele não está no que diz, mas em relação aos fatos entre os quais aparece e ao tema de que trata.

Esse diálogo ocupa posições específicas. Entreposto entre as principais ações – antecede o monólogo de Trepliov e o reencontro com Nina e interpõe-se entre a partida de Nina e o suicídio –, ele assume a função de bordão que, se não está relacionado com as ações, serve à elucidação delas. E o tema é a gaivota empalhada, que remete às relações estabelecidas nos atos anteriores e neles envolvem não apenas Nina e Trepliov, mas também Trigórin – a quem, afinal, a gaivota deverá ser entregue. Apesar de ser título da peça, o pássaro surge apenas duas vezes, ambas no segundo ato. A primeira aparição ocorre após o distanciamento entre Nina e Trepliov, posto que a jovem está deslumbrada com a fama de Arkádina e de Trigórin. Trepliov entrega uma gaivota abatida a Nina e acentua o distanciamento entre eles. A segunda acontece imediatamente depois, quando Trigórin irrompe em cena, rouba atenção de Nina e ocasiona a saída do derrotado Trepliov. O diálogo entre Nina e Trigórin é significativo, ao retomar tanto o deslumbre de Nina com a fama (e o estranhamento ao constatar e resistir à irrealidade do deslumbre) quanto a imagem da gaivota, que vira tema para um conto do escritor.

A proximidade temática das duas passagens relaciona a gaivota à idealização que Nina faz da fama, motivo pelo qual foi para Moscou. Resolução que envolve Trigórin, com quem se relacionou (e cujo egocentrismo a destruiu), fazendo da gaivota também um símbolo do triângulo entre Nina, Trepliov e Trigórin. Um triângulo que não é meramente amoroso, porque Trepliov e Trigórin unem-se por meio da literatura. Além disso, o surgimento da gaivota no segundo ato faz dela limiar entre o passado, quando Nina e Trepliov ainda estavam na iminência da efetivarem as respectivas ambições, e o presente em que não conseguem lidar com o desapontamento da realização.

Ao modo do corvo de Poe, que reitera o mesmo refrão e induz o interlocutor a aprofundar questões, o diálogo de Chamraiev e Trigórin recupera a imagem da gaivota para resgatar o passado e contrapô-lo ao presente desencantado, marcando a oposição entre idealização (utopia) e realização (realidade). Recuperando a propositura de Ricardo Piglia no artigo Teses sobre o conto, não seria imprudente considerar esse diálogo um “ponto de interseção” entre a história descrita, isto é, os eventos que compõem as ações da peça, e uma “história secreta” paralela à primeira, a “corrente submarina” de que falava Stanislávski. Afinal, esse ponto recupera o passado (ideal) para contrapô-lo ao presente (real e frustrante) a fim de realizar a dialética terrível que movimenta a história e resulta no desfecho fatídico e surpreendente, pois, como aponta Piglia, “o efeito de surpresa se produz quando o final da história secreta aparece na superfície”.

A força desse procedimento é articular reminiscências para recuperar o passado de maneira simbólica, evitando retomá-lo expressa e esquemática. A escolha de alocar temporalmente o quarto ato dois anos após o último encontro serve para sugerir a perda de concretude do passado, transformando em resquícios a memória dos personagens. Estes são tomados por sentimentos que não dominam e que os coloca às voltas com consequências das quais não conseguem identificar com precisão as causas, tampouco revertê-las.

V
As escolhas técnicas que constituem A gaivota reverberam em toda obra de Tchekhov. Em um tempo em que a Rússia passava por profundas mudanças sociais e escritores como Tolstói e Dostoiévski assumiam posições contundentes sobre política e religião, Tchekhov realizava formalmente a postura que entendia para o escritor, como expõe em carta enviada ao editor Aleksei S. Suvórin: “Eu acho que não são os escritores que devem resolver questões como Deus, o pessimismo etc. O que cabe ao escritor é apenas representar quem, quando e em que circunstância falou ou pensou sobre Deus ou sobre o pessimismo. O artista não deve ser juiz de suas personagens e daquilo que dizem, mas tão somente testemunha imparcial”. E, ao realizar essa proposta, Tchekhov registra não apenas uma dimensão inédita daquele momento histórico, mas evidencia aspectos profundamente humanos.

Ao declinar esquemas rígidos e inverter a perspectiva para se dedicar ao impacto do social no indivíduo, Tchekhov criou personagens que vivem angústias atemporais e situações contingentes quase sem sentido – e assim impregnou a prosa de vida. Despidos do pathos religioso ou político e com um distanciamento planejado, os dramas de Tchekhov apresentam indivíduos que lidam com questões imensamente corriqueiras (ou corriqueiramente gigantescas) e, ao se descobrirem sós e desesperados, não encontram soluções ou respostas milagrosas, apenas as palavras do médico Dorn a Macha, que sofre com um amor não correspondido por Trepliov: mas o que posso fazer, minha criança? O quê? O quê?

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