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O ensaio abaixo integra o livro De volta ao fim: o "fim das vanguardas" como questão da poesia contemporânea, assinado por Marcos Siscar (Unicamp). O livro, editado pela 7Letras, será lançado nesta quinta (22/09) durante encontro da Associação Brasileira de Literatura Comparada (Abralic)

Marcos Siscar é poeta, professor de literatura na Unicamp e pesquisador do CNPq, autor de Poesia e crise (Ed. Unicamp, 2010), Manual de flutuação para amadores (7Letras, 2015) e De volta ao fim (7Letras, 2016).

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Alguém que lê jornais e publicações de grande circulação se veria tentado a considerar nosso tempo como uma época de desinteresse pela poesia, época em que nada está em jogo – aliás, não apenas na poesia como na arte de modo geral. Nem por isso é correto dizer que a literatura contemporânea está esquecida. Pelo contrário, nas últimas décadas, o interesse pelo contemporâneo como objeto de estudo se exponenciou, a pujança editorial é real, os prêmios se multiplicaram, a publicação é acessível a jovens autores de um modo quase inimaginável há 20 ou 30 anos, inclusive graças às novas tecnologias. O contraste, portanto, é evidente e se presta a uma guerra de interpretações que chega a ser gravemente entediante, em alguns casos. E tenho a impressão de que não sou o único a ter essa sensação.

Apesar disso, acredito que devemos tirar consequências desse estado de coisas contemporâneo para tomar pé a respeito do lugar onde estamos e do que estamos fazendo. Então, formulando a questão de modo mais próximo das discussões sobre poesia, minha impressão é a de que, se a opinião dos jornais não basta, por outro lado, também tendemos a aceitar muito rapidamente a ideia de que vivemos numa época de diversidade e multiplicidade pacífica de tendências e projetos poéticos. A facilidade e a leveza com que nos reconhecemos como época de biodiversidade artística, de multiplicidade convivial ou concorrencial, se não é ruim por si mesma, tem um paralelo significativo com a dificuldade ou o mal-estar que experimentamos em relação ao passado não muito distante. Como se a expansão horizontal das possibilidades criativas coincidisse com um enfraquecimento da relação genealógica que nos coloca em contato com a história.

Depois de 30 anos apostando na necessidade da tolerância, da maleabilidade, da horizontalidade diferencial, chegamos num momento em que é preciso também entender com mais cuidado a nossa relação com o passado. Não é difícil perceber que há uma lacuna ou um vazio na historiografia da poesia brasileira recente. Tal lacuna não é simplesmente o deficit (para usar uma metáfora econômica) resultante da pluralidade ou do excesso de produção de poesia, como pretendem alguns, nem mesmo da falta de critério estético para aferir o valor das obras produzidas: o motivo, a meu ver, é a recusa de pensar (ou de avaliar, de modo menos apressado) a produção recente a partir do modo como esta se propõe a reelaborar o passado das “gerações anteriores”, principalmente as mais imediatamente anteriores.

Embora alguns prefiram dizer que essas gerações recentes – e todo o conjunto de referências que vêm junto com elas – já foram alvo de um excesso de interpretação, não estou convencido disso. Acho que foram, sim, alvo de um excesso de confirmações e denegações, de apologias e acusações, o que não é a mesma coisa. Ficaram, pois, marcadas pelo proselitismo, pelas estratégias de guerrilha, pelo confronto autocentrado, pelos mal-entendidos dos cálculos ideológicos e institucionais, nem sempre assumidos como tal – marcadas por tudo isso que, no fim das contas, parece não ter muita coisa a ver com a discussão sobre poesia.

Parte do problema contemporâneo está na relação complexa que temos com esses objetos e especificamente com o espírito de vanguarda que marcou o século XX de seu selo, de sua interpretação do passado e de sua sede de futuro. E não dissocio aqui as diversas tendências recentes, quer o enfoque seja na linguagem, quer seja em determinada dimensão do “real”. Uso esse termo “vanguarda” de um modo bastante amplo (uma vez que a própria discussão sobre o mérito do experimentalismo vanguardista é uma das questões candentes dessa época) apenas para acentuar o traço histórico do projeto de ação transformadora, da atualização da poesia às necessidades de seu tempo e de seu lugar, da atribuição de uma função à poesia, aspectos que marcaram boa parte da história artística do século XX. Queremos acreditar que essa época acabou (sua morte, aliás, já foi decretada de vários modos), mas seus valores continuam presentes, atuantes, se não declaradamente ou em relação de continuidade, pelo menos no subterrâneo de algumas de nossas tomadas de partido.

Percebe-se, por exemplo, o desejo de “virar a página” da história. Esse desejo, que não se limita aos mais jovens, transparece na impaciência de alguns poetas e críticos com as tentativas de reconstituição dos vínculos com o passado. Como se nos dissessem: vamos esquecer um pouco o que passou e vamos olhar para o que está acontecendo agora. Mas é possível se perguntar: como saber o que está acontecendo agora sem levar em conta os usos que fazemos, hoje, dos conflitos do passado, os recalques, as tensões, os aproveitamentos do passado; sem avaliar as continuidades subjacentes, os desejos de rompimento, as declarações de enfado, os entusiasmos ingênuos; sem levar em conta que aquilo que foi escrito no passado também está sujeito à releitura e à re-historização, que é a condição paradoxal da contemporaneidade.

Pergunto-me se “virar a página” não é um gesto próximo, demasiadamente próximo, daquilo que seria um viés de vanguarda, uma relação com a temporalidade na qual a ideia de “crise”, de esgotamento (digo a ideia e não o fato do esgotamento), transforma-se em condição da renovação, da seriação, da aceleração de uma marca de rompimento geracional. Pergunto-me, em suma, se a confirmação explícita ou implícita da mudança de época, a afirmação da condição narcísica de posteridade, de seus diversos “pós”, não seria um modo de reconfigurar (de maneira menos ativa e mais politicamente correta, no sentido eufemístico dessa expressão) aquilo que, no passado, chamávamos de “ruptura”, de destruição; se o enfado diante do passado, em especial o recente, não seria um mecanismo eufemístico de destruição, um sintoma de nossa incapacidade de elaborar o que está em jogo.

Se há algo em comum nessa maneira de ver a cultura como substituição do velho pelo novo, talvez a diferença em relação às vanguardas propriamente ditas é que não tomamos posição abertamente, violentamente. Somos contra aquilo que hoje alguns chamam de “radicalismo” das vanguardas. Ou seja, preferimos dourar a pílula, usar eufemismos. E o eufemismo, no caso, oculta um parentesco. Não queremos ser radicais como no passado e, por isso, destruímos violentamente a necessidade de dialogar com ele. Mas, no fundo, apenas em aparência, porque o passado está latente no que quer que façamos; volta como fantasma ou acaba assumindo a condição daquilo que vem par default, como se diz em informática: curiosamente, sua representação só é possível graças à falha ou à omissão.

Não quero dizer, evidentemente, que precisamos redimir o passado, voltar a ele, entendê-lo enfim; nem sequer quero dizer que precisamos aprender a perdoá-lo. Não há retorno, assim como não há absolvição: não se trata de perdoar aquilo que é perdoável, uma vez que sendo suscetível de perdão já está, no fundo, perdoado de antemão. Quero dizer que o que interessa no passado é justamente aquilo que ele tem de imperdoável, aquilo que nos constitui tal como somos, supostamente à sua diferença, e que nos cabe colocar em perspectiva. Então, não basta fazer oposição aos erros das “gerações anteriores”, ao seu radicalismo, declarar o tédio diante da repetição e reativar as mesmas estratégias, adaptando-as às novas referências culturais e éticas, aos novos entusiasmos ou aos novos pânicos de nossa época. É preciso também, ao mesmo tempo, considerar o modo pelo qual nos reinscrevemos na ordem histórica da querela entre antigos e modernos, apocalípticos e integrados, defensores do transitório e defensores do universal, ordem do mercado e ordem do cânone, e por aí vai. Talvez a própria demanda por “questões” – ou por “grandes questões” – no contemporâneo, a demanda de preocupação ética, a demanda de critérios (estéticos ou outros), sejam formas de reação a isso, a esse enfado que nos faz saltar etapas. Nem digo que se trata de reação às proposições literárias do presente, mas ao ambiente cultural no qual elas se banham.

Em todo caso, parece-me necessário reconhecer esses campos de força e de tensão. O interesse da poesia estaria, de fato, nas grandes questões em que se envolve? O interesse da poesia seria maior quando os poetas são perseguidos, torturados, assassinados? O interesse da poesia seria maior quando os poetas assumem coletivamente uma determinada utopia social? Quando o poeta se define por uma postura intelectual, periférica, pop, midiática? Creio que essas questões (algumas, apenas, recolhidas aqui e ali nos jornais, nos colóquios, em blogs e revistas eletrônicas) precisam ser encaradas, não apenas como referências para se entender a questão da poesia, mas como parte da questão, ela mesma. Aquilo que chamamos “situação da poesia” não exclui essas proposições, muito pelo contrário.

O peso desses discursos circundantes também fica claro em outros campos como, por exemplo, o da relação com o romance. Relação tensa, há muito tempo. Desde o século XIX, pelo menos, romance e poesia usam um ao outro para indicar o que não são, ou o que pretendem não ser. Para Stendhal, idealismo, ingenuidade, falsificação romântica têm um nome: “poesia”; o romancista Cristóvão Tezza, na esteira de Bakhtin, quando quer dizer monologia, eu autoritário, diz “poesia”; para Bernardo Carvalho, poesia é essa coisa antiga, deslocada no tempo, sem efeito, que, por contraposição provavelmente, dá sentido a outras manifestações culturais e literárias. Por outro lado, sempre pareceu intragável para os poetas aquilo que é descrito como a atitude comunicativa (ou “jornalística”) do romance, a sedução demagógica ou mercadológica que, na prática, limita a aventura literária de poder (ou de querer) dizer tudo. Muitos equívocos sobre o que está em jogo na renomada diferença entre prosa e poesia vêm desses episódios históricos de formação e secessão de discursos.

Em suma, sobreviver no meio desse mar de efeitos e estratégias é um desafio. Historicamente, sobreviver, ou seja viver, sempre foi o desafio do “contemporâneo”, em qualquer época. Até por isso sua voracidade é compreensível. Mas sobreviver (no sentido que quero atribuir à historicidade, neste texto: uma espécie de revezamento de si mesmo, um tomar fôlego a partir do revés, da contrariedade, e não no sentido concorrencial da lei do mais forte, do struggle for life) significa, substancialmente, não ser arrastado pelas ondas; por isso, a condição de sobrevivência poderia ser descrita como um tomar pé, configurar um ponto de vista a partir da iminência de um certo afogamento. Mas como tomar pé em águas escuras, justamente onde não dá pé (como se diz falando da profundidade do mar ou de um rio), naquele lugar onde perdemos o pé? Pensar aquilo que constitui um ponto de vista e, em especial, um ponto de vista poético, é o desafio que me interessa. Tem a ver com a recusa de aceitar o naufrágio sem destroços no mar de equívocos, do qual a poesia (é claro) também faz parte. Pensar na questão do ponto de vista, para mim, não significa trair o movimento autocrítico radical que caracteriza a poesia moderna, uma poesia que se volta incessantemente contra si mesma. Muito pelo contrário, envolve a consideração dessa radicalidade; significa, antes, testar a nossa capacidade de compreender o enfado, o desgosto, o revés, a contrariedade, de que também somos vítimas. E de fazer isso sem perder a capacidade de experimentar, de sentir, de afetar e deixar-se afetar. É um procedimento complexo, mas necessário.

Em todo caso, uma das formas da decisão ou do desejo de tomar pé, hoje, poderia ser a escolha de referir-se à história, não se contentar com a equívoca abdicação do “fim da história” nem com a visão teleológica da histórica, com a história das influências ou dos recortes programáticos (diacrônicos ou sincrônicos, como se costumava dizer, num passado recente). Significa, de certo modo, não apenas “pentear a contrapelo”, mas também puxar a história pelos cabelos de seu constante afundamento. Referir-se à história é, antes de mais nada, um meio de nos relacionar com o passado (na expressão de Walter Benjamin), com algo que é, por natureza, impensável, porém necessário para dar a dimensão do que está em jogo no nosso modo de ler as coisas. Precisamos um pouco mais de história, no sentido forte daquilo que nos permite entender o que tomou forma, o que ainda deseja tomar forma – isto é, a tensão pela qual algo se forma ou por meio do qual deseja sua forma.

Tenho tentado descrever alguma coisa desse tipo, ao transformar a “crise” em tema de debate, ou seja, aquilo que, em diferentes épocas, constitui o ponto de clareza e o ponto de tensão da poesia em relação aos problemas de seu tempo. Constato que a verificação periódica de que as coisas vão mal faz parte do balanço por meio do qual cada época toma pé em sua situação. A crise, não importa a princípio se real – sociológica e estatisticamente falando – tem funcionado como estratégia poética de afirmação da poesia moderna, desde Baudelaire, pelo menos, e remete à tensão sobre a qual se funda ou toma pé sua relação com o presente. Só há esperança no desespero, diz Haroldo de Campos, em um dos seus últimos textos, citando Benjamin. De minha parte, procuro pensar as duas coisas, ao mesmo tempo, mas juntamente problematizadas: como agir sem esperança nem desespero? Reescrever a história, é claro, não deixa de ser um modo de escrever a história, isto é, de escrever uma página dessa história, mesmo que não seja a próxima, ou a última. Mas tanto o entusiasmo pelo presente quanto a alergia do passado me parecem maneiras menos adequadas de fazer isso: são, a meu ver, versões higiênicas e pacificadoras da história.

Em suma, valeria a pena deslocar a opção tradicional entre a nostalgia do retorno (voltar ao que era) e a novidade a todo custo (virar a página). Baudelaire, há 150 anos, já fazia isso, de certo modo. Sua definição de moderno, embora popularizada pela ênfase no presente, no transitório, é tudo menos uma afronta ao antigo. Trata-se, muito mais claramente, da proposição de uma cumplicidade entre dois elementos necessários, apesar de contraditórios.

No Brasil, quando se pensa em gerações anteriores, pensa-se logo nos nomes fortes de Cabral e Drummond. São referências que têm se repetido muito e, graças aos acúmulos de interpretação, soam aos nossos ouvidos como opções de escola. O formalista e o marxista (embora Cabral fosse marxista, também; e Drummond um poeta obcecado por palavras). Cabral permanece, a meus olhos, como uma espécie de reservatório de desejo, de leitura ainda insaciada, de algo que ainda não acabamos de ler. Drummond continua sendo fundamental, não apenas pelas razões que conhecemos, mas porque seu uso da “subjetividade”, da biografia e da memória, mantém em jogo uma questão importante para a poesia. Não apenas o eu se manifesta, mas a fragilidade que envolve esse eu parece ter ali um sentido mais grave, mais constitutivo daquilo que está em jogo no poema.

Escrevendo sobre Ana Cristina Cesar, ocorreu-me chamar a uma situação desse tipo (ainda que com soluções bem distintas) teatro ou encenação da intimidade. A intimidade não é uma finalidade da escrita, na medida em que o eu empírico do poeta não é o ponto de partida ou de chegada do poema (é o que dizia, aliás, Ana C. em seus textos críticos); nem é exatamente apenas um campo semântico, entre outros, submetido ao fingimento generalizado de um projeto estético positivo, que se sobrepõe à experiência, como algo que vem de fora e a redime. Seria, antes, um campo de interesse, de enfoque, um dispositivo tradicional a ser trabalhado e a partir do qual essas coisas se tocam, se alimentam, se colocam em questão, a partir do qual vão gerando sua fascinação específica.

Daí que o mito do poeta e a mística biográfica no campo crítico devem ser, é claro, denunciados, mas precisamos tomar cuidado, como se diz, para não jogar o bebê com a água do banho. Uma coisa é a mística da vida do poeta, outra coisa é o fascínio biográfico da poesia (fascínio que não precisa ser, necessariamente, amputado da narrativa histórica da vida do poeta, mesmo que elíptica e humanamente interessante ou desinteressante como qualquer outra). A distinção entre mistificação da pessoa do poeta e o fascínio biográfico da poesia é um cálculo complicado, mas é necessário. O essencial seria distinguir entre aquilo que é um retorno ao mesmo (retorno a um eu ou a uma figura autoral narcísica ou dominadora, ainda que pressuposta) e aquilo que é a escrita do eu na perspectiva de um outro. Creio que o discurso poético é, ou pode ser, um lugar aberto para esse impensado, um lugar onde as ilusões do mesmo são inclusive patenteadas.

Desmistificar o poeta, hoje, o que significaria? Para além do fato de que o poeta quase sempre já é, ele próprio, um desmistificador, seria preciso, além disso, se perguntar qual o sentido de desmistificar aquilo que, na escala da cultura, durante o século XX, já foi tão devassado, tão esquadrinhado, tão literalizado, tão horizontalizado a partir de outros campos: pela ciência, pela psicologia, pela sociologia da cultura, pelos estudos culturais? Qual é a urgência que nos levaria a deslibidinizar a poesia, especificamente? Quais seriam as necessidades e as consequências de fazer isso? Ou, ainda, para efeito de comparação, as necessidades e as consequências de desmistificar outros campos da criação artística, da cultura pop, do discurso da mídia, da autoridade intelectual?

Se Fernando Pessoa, em Portugal, é o grande “problema” (ou seja, o grande dilema genealógico) das gerações de poetas que o sucederam, sobretudo a partir dos anos 1960, acho que podemos dizer que, no Brasil, assim como na França (onde também não vejo essa situação), nossa questão não é exatamente a angústia da influência em relação a um grande poeta, a um poeta dificilmente superável, mas em relação às opções de poesia da qual determinados poetas (Drummond e Cabral, por exemplo) são emblemas. Nossa questão não é tanto a estatura de um grande poeta, mas as bifurcações poéticas que grandes poetas acabaram impondo a seus herdeiros. Se, em Portugal, o conflito tem um nome próprio, tem um representante em Pessoa, independentemente das paixões de desdobramento ou de ruptura, no Brasil me parece estar mais concentrado na questão da escolha, na perspectiva das polarizações, que as militâncias extremaram. Ainda no início dos anos 1980, as declarações de guerra como “Literatura não é documento”, eventualmente erigidas em arma contra os “momiratos de antanho”, ou então as acusações de anti-historicismo e de cumplicidade com a indústria cultural, eram autorizadas pelo discurso que o contemporâneo tinha sobre si mesmo. Ou talvez estivessem dando seus últimos suspiros, juntamente com as utopias, como propunha Haroldo de Campos, com o propósito evidente de virar a página.

Essas questões são importantes especificamente para a leitura dos poetas que começaram a escrever nessa época, como é meu caso. Mas são importantes também para explicitar as vantagens que um reinvestimento histórico, em outras bases, teria para a leitura de obras tão diferentes entre si como a de Sebastião Uchoa Leite, Hilda Hilst, Adélia Prado, Manoel de Barros, Armando Freitas Filho, Roberto Piva, entre muitas outras – por exemplo, daqueles poetas cujas publicações de destaque ocorreram nos anos 1970 e 1980 – obras que ainda se ressentem da falta de um sentido historicamente mais determinado, diferente da posição algo flutuante, à deriva, que eles parecem ter assumido dentro da nossa compreensão da história literária. Refiro-me aqui somente à poesia brasileira, mas creio que a questão não se restringe a ela.

Um dos desafios do poeta é justamente o paradoxo de tomar pé no lugar de um “naufrágio” (se pudermos retomar a poderosa figura de Um lance de dados, de Mallarmé: “quand bien nême lancé dans des circonstances éternelles / du fond d’un naufrage”): ou seja, dentro de uma obra, dentro de uma tradição, no espaço de determinados problemas que lhe são colocados. O desafio de tomar pé corresponde ao de pensar o fundo, a profundidade e o fundamento; é a condição de um ter lugar. O pensamento sobre a emersão não deixa de ser uma forma de resposta à “emergência”, no seu duplo sentido. Emergir, subir (como contraparte necessária da submersão do afogamento) não deveria significar uma reedição da ilusão do sublime, algum tipo de arrogância de natureza histórica. Trata-se, mais simplesmente, de pensar as condições de um ponto de vista, sua possibilidade, sua dificuldade, ainda que se dê inicialmente como perdido, em um lugar onde tudo parece perdido.

Pois do fundo, no fundo, nunca chegamos a nos separar completamente.

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