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2018 deve ter sido a primeira vez, no Brasil, que o ano começou antes do Carnaval. Foi uma fotografia que marcou o seu início: a do menino sem camisa, sozinho no mar de Copacabana, enquanto pessoas com camisa faziam festa para a chegada de 2018.

Toda fotografia é um convite à especulação e todo espectador diz sim ao convite. Assim, por dias, nos jornais e nas mídias sociais, pouco importava quem era (é) o menino na imagem de Lucas Landau: discussão girava em torno da fotografia e do fotógrafo, para depois virar pura metalinguagem – as pessoas discutiam a opinião umas das outras.

Um comentário de um internauta, no entanto, não saiu da minha cabeça: “Essa foto é extremamente real”.

Real, segundo o Google, definição #1: “relativo ou pertencente à realeza ou ao rei“.

 

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"O erro dos militantes do Surrealismo foi achar que o surreal era algo universal, uma questão da Psicologia, sendo que a surrealidade é o que há de mais local, étnico, datado, ligado a uma classe. (...) Os surrealistas acreditavam que as imagens que produziam vinham de um inconsciente atemporal e universal (freudianos fiéis que eram), e não conseguiram entender a coisa mais comovente, irracional, inassimilável e misteriosa que existe: o tempo em si.”

Nessa passagem do capítulo “Objetos de melancolia”, do livro Sobre fotografia, que completou 40 anos de vida em 2017, Susan Sontag resume a relação equivocada de espectadores e fotógrafos com a fotografia, desde sua invenção. Nesse parágrafo (no livro inteiro, na real), Sontag tenta nos avisar que:

1) Se fotografar é trazer pro presente uma história que aconteceu num tempo passado,
2) e se toda história, como o tempo, é ficção,
3) fotografia é, portanto e sempre, invenção.

A repercussão em torno da foto do menino do réveillon acabou, afinal, por falar não sobre o menino, mas sobre nós, sobre como vemos meninos negros: não vemos meninos negros. Mas nos indignamos com o que achamos que a foto mostra.

Sobre esse tipo de revolta, Sontag escreveu: “A qualidade de sentir alguma coisa, inclusive indignação moral, diante de fotos de oprimidos, explorados, famintos e massacrados, depende do grau de familiaridade do espectador com essa imagem” (o grifo é meu). Ou seja, não tem nada a ver com nossa experiência concreta de mundo, nossa proximidade de questões sociais e coletivas: é uma questão de repertório, de memória: reconhecemos uma imagem como reconhecemos uma melodia, um gosto, um cheiro – e ficamos tristes ou felizes. Nada mais.

Falando em memória, no artigo The history of photography is a history of shattered glass, o escritor Teju Cole nos pergunta: “Qual rastro desses eventos permanecem, para aqueles de nós que não somos pessoalmente afetados por eles? Nomes, datas, fotografias, vídeos: todos recuperáveis, mas arquivados numa nuvem de curta memória”.

E quando é que memória humana não foi curta – e inventada? Escrevo esse texto em fevereiro de 2018, apenas um mês depois da publicação da foto do menino no réveillon que, depois de ser reinventada em mil especulações diferentes, já está esquecida porque, como sugere Cole, ela não foi uma vivência coletiva.

Mas além da não vivência como fator decisivo de esquecimento, há outro: “O desmantelamento do aparato sensorial das faculdades humanas para racionalização e compreensão, o que causa um estado de choque e confusão, de permanente depressão hiperativa”. Esse desmantelamento é, segundo a artista e pesquisadora Hito Steyerl em Duty free art, fruto de:

a) políticas de austeridade
b) publicidade
c) reality shows
d) gás lacrimogêneo e
e) gifs de gato.

Enquanto isso, diz Steyerl, a arte contemporânea e a produção fotográfica trabalham por procuração, fingindo que tudo está bem.

Mas não está tudo bem. A fotografia é tão falsiane que se passa por ativismo, e fotojornalistas e fotógrafos documentais acham, não raro, que são ativistas. Um exemplo é o que disse o fotógrafo Fernando Costa Netto, dono da Doc Galeria, em entrevista ao El País: “É a fotografia derrubando presidentes, denunciando superlotação em hospitais, documentando as barbaridades das guerras ou mostrando o que a gente já sabe, o abismo entre os de branco e o pequeno sem camisa nessa foto do Lucas (Landau)”. Torcemos que seja assim, para que a vida e as coisas que gostamos de fazer não percam 100% do seu sentido, mas a suposição de Costa Netto não se sustenta. Basta uma olhada rápida para a vida real.

Parênteses: em 1977 (mesmo ano do lançamento de Sobre fotografia), em sua última entrevista, quando perguntada “Em que medida o trabalho de Clarice Lispector, no caso específico de Mineirinho, pode alterar a ordem das coisas?”, a autora de A hora da estrela respondeu: “Não altera em nada. Não altera em nada”. Mineirinho foi um criminoso morto pela polícia que inspirou um texto homônimo escrito por Lispector.

É possível, claro, ser fotógrafo e ativista, mas ser fotógrafo não faz de você um ativista nem faz da fotografia uma forma de ativismo. Existe uma diferença enorme entre observar o mundo e se misturar a ele, interferindo.

Assim como a foto do menino na praia de Copacabana não vai diminuir o ódio de classes e o racismo no Brasil, a foto (encenada, mas qual não é?) do menino sírio morto no Mediterrâneo não abriu as fronteiras para pessoas buscando refúgio na Europa, as fotos escandalosas de Abu Ghraib não condenaram os EUA por seus crimes de guerra, as fotos dos corpos das mulheres assassinadas no Brasil, expostos diariamente em fotos facilmente encontradas na internet, não acabam com o feminicídio no país.

Nesse sentido, a compreensão da ideia de intervenção é para mim a parte mais original e provocadora de Sobre fotografia. Sontag sugere que a fotografia gerou uma atitude de não intervenção. Para ela, intervir e documentar são praticas antagônicas, impossíveis: “Mesmo quando fotógrafos estão genuinamente interessados em espelhar a realidade, eles ainda precisam se preocupar com imperativos de gosto e consciência (...). Ao decidir como a foto tem que parecer, o fotógrafo impõe um padrão sobre o fotografado. (...) Essa passividade – e ubiquidade – do registro fotográfico é a mensagem mesma da fotografia, é sua agressão. Há uma agressão implícita em cada vez que se usa uma câmera”.

Ao fazer essa proposição, Sontag põe em situação bem desconfortável os que clamam que sua fotografia pode melhorar o mundo, ao trazer histórias de miséria e violência para uma grande audiência. Os próprios fotógrafos fizeram um desserviço, tanto à fotografia quanto ao ativismo, ao colocar na primeira (e retirar do segundo) o protagonismo nas práticas de intervenção social.

Civil imagination é o nome do livro da pesquisadora Ariella Azoulay, no qual analisa as categorias “política” e “civil” na fotografia. Segundo ela, o que difere privilegiados e marginalizados é justamente o direito de poder olhar para o desastre, ser seu espectador. O que caracterizaria, nesse contexto, as relações mediadas pela fotografia? Para Azoulay, como para Sontag, a presença de uma câmera já é suficiente para gerar um evento fotográfico, já que essa presença implica uma relação de poder, “de agressão”.

Azoulay se pergunta: “Por que eu deveria atribuir tudo o que vejo numa fotografia ao fotógrafo?”. Essa mirada privilegiada trataria os fotografados como “ausentes presentes”: assume-se que eles estão ali unicamente à disposição do olhar do profissional. Uma das propostas feitas pela autora é, ao olharmos uma fotografia, esquecer completamente os “julgamentos de gosto”, esquecer o fotógrafo e enfocar nos civis – os fotografados.

Assim, podemos pensar numa prática fotográfica que se distancie da mera observação neoliberal e se aproxime de um desejo radical de transformação, como sugerem os editores da revista Frieze, num texto de 2006, onde usam o termo iconografia solidária. Aqui, aproprio-me do termo para sugerir uma prática fotográfica capaz de desenvolver não somente uma autocrítica da sua fascinação com a desgraça dos outros, conforme sugere o texto, mas que também opere com novos paradigmas, noções simples de solidariedade que se distanciem da lógica colonialista da fotografia clássica. No Brasil, não posso pensar em melhor exemplo para isso do que os experimentos sociais-fotográficos de Ana Lira e Gui Mohallem.

Em 1979, o fotógrafo Chauncey Hare protestou sozinho na porta do Museu de Arte Moderna de São Francisco, porque a multinacional Philip Morris era patrocinadora da exposição – e a exposição incluía uma foto dele. Sobre essa ação, o pesquisador Joerg Colberg escreveu, em texto de abril de 2017 da revista Conscientious: “Se aquilo em que você acredita, ao menos na teoria, está em conflito como a forma como o mercado de arte opera, o que você faz? A solução encontrada por Hare foi clara: protestar (...)”.

Hare trabalhava como engenheiro e, nas horas vagas, fotografava as casas de membros da classe trabalhadora dos Estados Unidos. Mesmo sendo alto funcionário da Chevron, ele ajudava a organizar os operários (que ele conhecia não somente por serem seus colegas mas por serem seus fotografados) e a promover agitações internas por melhores condições laborais. A fotografia possibilitou que ele conhecesse a realidade de pessoas que fisicamente trabalhavam ao seu lado, mas que pertenciam a um outro universo social. Foi o conhecimento dessa realidade, mediado pela fotografia – e não a própria fotografia – que possibilitou que ele se tornasse um ativista.

Na introdução de Interior America, que reúne as fotos das casas desses trabalhadores, Hare escreve: “Eu estava muito inquieto com os moldes sociais aos quais me sentia preso. (...) Comecei a promover agitações dentro da fábrica, por mudanças que ajudassem a resolver os problemas dos trabalhadores. (...) mas o mundo da fotografia é igualzinho ao mundo corporativo. Eu imagino que a forma de mudar isso é me juntar a outros fotógrafos que pensem como eu e, organizados coletivamente, possamos encontrar meios de sobreviver”.

Nessa passagem, Hare parece propor o despertar de uma consciência de fotografia como classe operária, o que me parece bastante ousado, considerando que um dos fetiches em torno do ser-fotógrafo é justamente o caráter “lobo solitário” de sua prática, fetiche que não parece perder poder de atração desde 1966 (graças a Antonioni e o abobalhado Blow-up).

A característica mais fundamental da fotografia mudou completamente, sem que a gente pense muito nisso: as imagens produzidas atualmente não têm mais nada a ver com o conceito de escrever com a luz; smartphones são máquinas de vigilância no bolso de trás da calça e as “fotos” feitas por eles são uma combinação de algoritmos e servidores, fazendo do estado atual despótico e distópico. Sobre isso, Hito Steyerl diz: “Máquinas trocam, umas com as outras, imagens ininteligíveis ao olho humano. Essas imagens são depois usadas para criar realidade. Mas que tipo de realidade pode ser criada com imagens ininteligíveis? Será por isso que a realidade tornou-se, de certa forma, incompreensível para a consciência humana?”. Ela insiste que, enquanto não aprendermos a ler (e desconstruir) a retórica das imagens, não entenderemos a própria realidade.

Sontag, que morreu em 2004, não viveu para ver o lançamento do primeiro iPhone, em 2007, e a transformação que isso causaria não somente na forma como produzimos imagens, mas como literalmente nos relacionamos com e por meio delas. Na última frase de Sobre fotografia, no entanto, ela faz uma assunção que parece, anacronicamente, anunciar as preocupações de Steyerl, 40 anos antes: “Se pode haver um jeito melhor para o mundo real incluir o mundo das imagens, será preciso uma ecologia não só de coisas reais, mas também uma ecologia de imagens”.

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